200 Jahre Gipsformerei

James-Simon- Galerie

2020:August // Elke Stefanie Inders

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08-2020

Nah am Leben und doch weitestgehend unbekannt

Die Gipsformerei in Berlin ist Teil der Staatlichen Museen zu Berlin und gleichzeitig ihre älteste Institution. Sie wurde bereits 1819 von Friedrich Wilhelm III. gegründet und befindet sich heute, etwas stiefmütterlich an den Rand gedrängt, in der Sophie-Charlotten-Straße in Charlottenburg. Nun wurde ihr 200-jähriges Jubiläum seit Ende August 2019 bis Anfang März 2020 zum Thema einer Ausstellung in der James-Simon-Galerie.
Bereits zur Eröffnung der James-Simon-Galerie im Juli 2019 wurden 200 Gipsabformungen von Frauenskulpturen aus dem Museumsdepot gezeigt und nun könnte man vermuten, dass die sich anschließende Ausstellung Nah am Leben inhaltlich daran anschließt. Und da liegt auch schon das Problem dieser Ausstellung. Man weiß nicht so recht, was das Thema derselben ist. Ist es lediglich das 200-jährige Jubiläum der Gipsformerei oder suchte man nach geeigneten Museumsdepotstücken, mit denen man eine Eröffnungsausstellung in der James-Simon-Galerie machen konnte, um sich dieser würdig zu erweisen? Zu Beginn der Ausstellung wird zwar erklärt, dass dies die erste große Sammlungspräsentation der Gipsformerei sei, die die Lebendabformung in umfassender Weise thematisiere, die als Technik der Antike überliefert sei und eine bildnerische Annäherung an das Leben darstelle, aber es fehlt bei dieser Premiere der rote Faden, der klare Diskurs oder (eine) transparente Fragestellung(en).
Betritt man die Ausstellung in der Mitte des Ausstellungsraums, steht man zunächst im mehr oder weniger nachgebildeten Depot der Gipsformerei, der Schatzkammer der Gipsformerei, die aus schnöden hohen Metallregalen besteht, in denen die Repliken und Abgussformen lagern. Hier sieht man eine Replik der Nofretete, eines Apolls aus Olympia, von Köpfen aus Benin, des Moses von Michelangelo, einer Büste des Niccolò Strozzi und von vielen mehr. Kurz gesagt soll hier ein Querschnitt der Arbeit der Gipsformerei dargestellt werden, denn diese formt aus allen Kulturen Kunstgegenstände aus Gips ab und ist damit die größte weltweit. Sie umfasst einen Formbestand von ca. 7000 Modellen und die sogenannten Mastermodelle bezeichnen die allererste Abformung eines Gegenstandes, da dieser in der Regel die höchste Ähnlichkeit mit dem Original aufweist. Schon hier drängen sich dem Betrachter Benjaminsche Frage­stellungen auf, die das Verhältnis von Original und Kopie betreffen sowie den Verfall der Aura eines Kunstwerks bei seiner technischen Reproduzierbarkeit. Beantwortet werden diese allerdings nicht.
Unter den Beständen befinden sich Modelle von mittlerweile zerstörten oder vom Zerfall bedrohten Kunstwerken und damit wird auch der sinnvolle konservatorische Charakter der Gipsformerei in Ansätzen deutlich. In der Ausstellung wird es leider nicht erwähnt, aber die Gipsformerei beteiligt sich am Wiederaufbau des Berliner Schlosses, da sie von praktisch allen zerstörten Kunstwerken eine Replik oder Gussform besitzt. Über den Sinn und Unsinn des Wiederaufbaus an dieser Stelle zu polemisieren, erschien den Ausstellungsmachern wahrscheinlich zu riskant, leider, es ist nachvollziehbar. Vielleicht würde sich auch Wilhelm von Boddien den im Original zerstörten Achilles von Friedrich Tieck wie früher Königin Elisabeth in ihrem Teesalon aufstellen. Und so sieht man nur ein kurzes Werkstattvideo, das in einer Endlosschlaufe die Arbeit in den Werkstätten zeigt, die zwischen hoher Kunstfertigkeit und handwerklichem Können oszilliert. Man bekommt eine Ahnung, dass das Material Gips mit seinem changierenden Charme zwischen Baumarkt und schwergewichtiger antiker Tradition offensichtlich auch genauso vielseitig ist. Gips, geologisch Gipsspat oder chemisch Calciumsulfatdihydrat, ist bemalbar, bekommt mit Schellack getränkt eine antike Patina und seine jahrhundertlange Haltbarkeit – man kann damit prima Marmor imitieren und sogar die Gussformen werden aus Gips gebaut. Mich hat das als Werkstattpraktikantin in den 90er-Jahren begeistert. Es war beeindruckend, dabei sein zu können, wie in der Werkstatt eine überlebensgroße Figur der Prinzessinnengruppe von Johann Gottfried Schadow gegossen wurde. Schadow stellte dieses bedeutende Werk des Berliner Frühklassizimus zuerst in Gips dar und dann in Marmor. Ein Abguss der beiden Preußinnen befindet sich selbstredend in der Ausstellung. Der natürlich vorkommende Werkstoff Gips, auch bekannt als Alabasterweiß, Analin, Leichtspat, Bologneser Kreide oder Marienglas, mutet ja fast wie Marmor an und dies mag auch ein weiterer Grund dafür sein, wieso das Material vielfach im antikisierenden Klassizismus verwendet wurde. J. J. Winckelmann wusste eben nicht, dass viele Skulpturen und Bauwerke der Antike farbig gefasst waren. Aber Friedrich Wilhelm III. wusste oder wollte, dass man aus der Winckelmannschen Schwärmerei für die Antike Gewinne schaffen konnte und das ganz aus Gips. Neben Luise und Friederike steht die Laookon-Gruppe in Gips, die eine ganze künstlerische Debatte ausgelöst hat. Soviel Kunstgeschichte muss schon sein. Und nicht nur das, man traut tatsächlich nicht wirklich seinen Augen, denn der Abguss hat inzwischen soviel Patina bekommen, dass er irgendwie echt wirkt, und deutlich wird hier auch, dass die Abformung einer solchen Skulptur sicherlich ein kompliziertes Unterfangen ist. Worin liegt hier, beim Laookon-Mastermodell nun der Mehrwert? In der künstlerischen Abformung, im Laookon selber, in der Zeit, die Patina verleiht oder doch im Material? Schwer zu sagen.
Wer will und das nötige Kleingeld übrig hat, kann den Laookon für ungefähr 50.000 Euro erwerben. Von der Laokoongruppe über den Stein, von Rosette bis zu alten Münzen, alles ist reproduzierbar, um es zu bewahren oder eben gewinnbringend als Reproduktion zu verkaufen. Die Prinzessinnengruppe in Lebensgröße kostet nur schlappe 24.000 Euro. Bei der KPM bekommt man für den selben Preis ein Biskuitporzellanexemplar, aber eben nur 55 cm groß. Nicht nur Privatkunden kaufen in der Gipsformerei, sondern Museen von Ägypten bis nach Warschau und sämtliche (kunsthistorische) Forschungseinrichtungen. Die Rechnung von Friedrich Wilhelm III. ist wohl in vielerlei Hinsicht längst aufgegangen.
Aber wie geht der Erzählstrang der Ausstellung weiter, nachdem der Zuschauer etwas mit der (Wert-)Arbeit der Gipsformerei vertraut gemacht worden ist und sich ihm der Schnittstellencharakter dieser Institution schon etwas offenbart hat?
Man hat die Qual der Wahl und kann entweder nach rechts oder links gehen. Hier wird auch deutlich, dass die Ausstellungsräumlichkeiten, ein eher schmaler aber langgestreckter Raum, eine Herausforderung für eine Ausstellung sind. Ausgehend vom Start der Ausstellung erstrecken sich jeweils rechts und links die unterschiedlichsten Exponate, die in fließenden Übergängen innerhalb des Raumes aber thematisch höchst divers aufgestellt sind.
Wir halten uns links und stoßen sofort auf das verdrängte koloniale Erbe; Lebendabformungen von Menschen aus ethnologischen Feldstudien. Eine zusammengeschnürte Gipsgussform und Fotografien bezeugen, dass diese Abformungsverfahren natürlich auch für die Anthropologie nutztbar gemacht wurden, um diese in den sogenannten „Völkerschauen“ auszustellen. Aus den Fotografien und Erklärtexten geht hervor, dass diese Abgüsse natürlich nicht immer freiwillig geschahen. In der Gipsformerei lagern ca. 300 Gussformen von Menschenabgüssen und um diese Problematik zu verdeutlichen, ist nur die Negativgussform ausgestellt. Diese Leerstelle, wie es in der Ausstellung heißt, soll das Problem verdeutlichen. Es wundert den Betrachter nicht wirklich, dass diese Forschungsvorhaben traurigerweise noch immer am Anfang stehen.
Es geht gruselig weiter, denn neben der Lebendabformung sind die Totenmasken eine weiteres Spezialisierungsgebiet der Gipsformerei, denn logischerweise lässt sich nicht nur Lebendiges abformen. Diese Tradition wurde unlängst von der mexikanischen Künstlerin Teresa Margolles übernommen, indem sie zahlreiche namenlose Gewaltopfer durch die Abformungen wieder „sichtbar“ gemacht hat. Und hier wird in der Ausstellung der Sprung ins 20.Jahrhundert vollzogen.
Denkbar wäre an dieser Stelle ein Hinweis, dass Gips ein Werkstoff ist, der sich durch die gesamte Kunstgeschichte zieht, als Verschnittmittel für Farbpigmente oder als Füllstoff für Grundierungen, wie z. B. ein Hinweis auf Cennino Cennini, der in seinem Lehrbuch über die Malerei des Spätmittelalters Trattato della Pittura ausführlich die Herstellung von Gipsgrundierungen beschreibt. Damit würde auch der materialkundliche Teil der Ausstellung plausibler. Weniger plausibel ist es demnach, dass in der Ausstellung fast ausschließlich Kunstwerke von KünstlerInnen des 20. Jahrhunderts ausgestellt sind, die den Gips in ihren Arbeiten verwenden.
Weitere Arbeiten zeitgenössischer Künstler wie Asta Gröting flankieren die Ausstellung an ihren äußeren Enden und geben ihr eine Art äußeren Rahmen, aber keinen inhärenten. Da ist zum einen eine mit Silikon ausgegossene Mausoleumsmauer des Dorotheenstädtischen Friedhofs aus der Serie Berlin Fassaden (2016–18) zu sehen, die im Krieg von Kugeln durchsiebt wurde und ein Abguss eines Brandenburger Ackers, dessen goldene Oberfläche kaum erkennen lässt, dass es sich um dunkle Ackerkrume handeln könne. Ebenso zeigt ein 3D-Druck vom Kopf des Eisbären Knut, welche Bereiche mit dem Thema Abformung verwandt sind und welche technischen Erneuerungen die traditionelle Technik der Abformung betreffen. Hier wird dann also die konsequente Weiterentwicklung der Abformungstechnik mit Silikon oder der 3D-Drucktechnik verdeutlicht. Fragestellungen, die den Zusammenhang zwischen Materialität und Wert betreffen, werden von George Segals Woman on Park Bench gestellt. Die lebendgroße und realistische Darstellung einer sitzenden Frau wirkt zunächst, als wäre sie aus Gips dargestellt, ist aber geweißte Bronze. Segal, der sich mit dem Material Gips in vielen seiner Arbeiten auseinandergesetzt hatte, verwendet hier ein höherwertiges Metall, das nur den Anschein des weniger wertvollen Gipses ausstrahlt. Er verkehrt so die Rangfolge der Materialien. Indem er dem meist als hochwertiger und „kunstwürdiger“ betrachteten Metall den Anschein des vermeintlich niederen Gipses verleiht, erinnert er an die zentrale Bedeutung des Gipses für die Geschichte der Bildhauerei.
Die Ausstellung reißt zu viele wichtige und interessante Fragestellungen, ohne sie hinreichend beantworten zu können. Das mag in der Natur des Themas liegen. Hinzu kommt, dass der längliche Ausstellungsraum eher ungeeignet erscheint, um ein mehr oder minder disparates Thema sinnvoll aufzubereiten.

„Nah am Leben – 200 Jahre Gipsformerei“, James-Simon-Galerie, Bodestraße, 10178 Berlin, 30.8.2019–1.3.2020

 
Ausstellungsansicht: Foto: Staatliche Museen zu Berlin / David von Becker