Eli Cortiñas

Soy Capitán

2012:Dec // Elke Stefanie Inders

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12-2012

















Don’t work so autobiografically, you understand? Be more creative!
/ Eli Cortiñas bei Soy Capitán

„Es gibt kein Interesse fürs Material, und ich werde nicht müde, das zu wiederholen“, sagt Dr. Jaques Duval zu Miss Peterson in René Polleschs Stück „Schmeiß Dein Ego weg!“. Diesen Vorwurf kann man der spanischen Künstlerin Eli Cortiñas beim besten Willen nicht machen. Seziert sie doch das Material, in erster Linie Found-footage, Bildmaterial aus Zeitschriften der 50er und 60er Jahre, oder Szenen ikonischer Filme aus den 60er oder 70er Jahren von Luis Buñuel, John Cassavetes oder François Truffaut, und sampelt sie zu neuen Bildsprachen. Dabei steht der Akt und Prozess des Editing und des Re-writing im Fokus. Es geht dabei nicht um eine neue cinematografische Bildchoreografie oder Repräsentationslogik, sondern um Dekonstruktion und Unterbrechung von Narration und Repräsentation. In Cortiñas’ Arbeiten, sowohl in den Videoarbeiten als auch in den skulpturalen Arbeiten und Assemblagen, nimmt das Collagieren, Schneiden und Überlagern der Materialien einen hohen Stellenwert ein. Die Auswahl der Materialien erfolgt hauptsächlich über eine sich selbst auferlegte limitierende Restriktion. Insbesondere in ihren Videoarbeiten genügen wenige, fast unsichtbare Umordnungen, Differenzen und Verschiebungen, um die Abgründigkeit oder auch Absurdität von familiären Beziehungskonflikten und -geflechten, geschlechterpolitischen Zuschreibungen oder gesellschaftspolitischen Themen aufzudecken und zu hinterfragen. Vom analytischen Ansatz her orientiert sie sich dabei an Arbeiten Harun Farockis, aber im Gegensatz zu Farockis nüchternen Filmen wird der Zuschauer hier in ein absurdes, mystisches und abstraktes Verwirrspiel gezogen; manchmal einer Traumlogik ähnelnd. Der ästhetische Zugriff ist vergleichbar mit den Arbeiten des belgischen Filmemachers Nicolas Provost, allerdings weisen Cortiñas’ Bilder wesentlich schärfere Kontrastierungen auf. Die Fragen, inwieweit man sich das Material aneignen kann, ohne es vollständig zu assimilieren oder zu verdauen, und wann man es wieder „ausspucken“ kann, ohne dass dabei eine dezidiert authentische oder gar politisch moralisierende Aussage generiert wird, sind ein weiteres Leitmotiv in Cortiñas’ Arbeit: Ein Kräfte zehrender Akt, ähnlich einer Höllenfahrt durch das Material selbst.
Die Ausstellung „Neither glance nor glory“ in der Berliner Galerie Soy Capitán wird eröffnet und bestimmt von dem zweiminütigen Loop „Perfidia“, der aus einer insgesamt drei­mal auftauchenden, jedes Mal völlig unerwarteten, dekontextualisierten Filmsequenz aus Buñuels „Der diskrete Charme der Bourgeoisie“, montiert wurde. „Perfidia“ von 2012, die wohl komplexeste Arbeit der Ausstellung, fokussiert am deutlichsten die zentralen Fragen Cortiñas’, sowohl thematisch als auch formal. Die Szene ist eine filmische Ikone: Ohne Worte gehen die sechs aus der französischen und lateinamerikanischen Oberschicht stammenden Protagonisten einen sonst menschenleeren Feldweg entlang. Der Ort des Geschehens könnte überall sein, ein nichtidentifizierbarer Ort, ein Unort, völlig austauschbar und egal, und doch könnte jede auch nur kleinste Geste, das Zubinden des Schuhs, das Spielen mit dem Zweig, mit Bedeutung aufgeladen werden. In „Der diskrete Charme der Bourgeoisie“ verspottet und entlarvt Buñuel die Sinnlosigkeit und arrogant, übersättigte Dekadenz der Bourgeoisie, ihre Ignoranz gegenüber den Verbrechen und Genoziden in der Neuen Welt. Er führt die listig verschlagene Doppelmoral der katholischen Kirche, den Militarismus und Klientelismus, die staatlich protegierte Korruption in surrealistischer Erzählweise vor. Die von Cortiñas ausgewählte Szene und der Titel „Perfidia“ verweisen aber auf einen Pluralismus anderer möglicher Bedeutungszuschreibungen und auf eine „universell lesbare Arbeit“, wie es in der Beschreibung der Galerie heißt. Die scheinbar harmlos indifferent daherkommende Spazierszene kann aber auch als „Perfidia“, als reine Niedertracht und Hinterlist gelesen werden, die Buñuels Gesellschaftskritik wieder aufnimmt; als militärischer Begriff verstanden, weist der Titel, eigentlich der Name eines berühmten Boleros des mexikanischen Komponisten Alberto Dominguez, auch auf Strategien der Fehlinformation und Camouflage hin. Als „Trugbild“, „Schein“ oder „Täuschung“ übersetzt, deutet der Titel auf den etymologischen Ursprung der künstlerischen Mimesis innerhalb der Arbeit hin und gleichermaßen auf die damit einhergehende Problematik der Idiosynkrasie innerhalb der Appropiation Art. Aber gerade dieses Trugbild, das Repetitive und die Dekontextualisierung eröffnen die notwendige rationale Distanz zu der Arbeit.

Hier stellt sich auch wieder die Frage, wieweit kann man gehen, ohne sich in die gefährlichen Fahrwasser des derzeitig virulenten „Kritizismus“ (Johannes Paul Raether) innerhalb der politischen Kunst zu begeben. Diesem Problem ist sich Cortiñas bewusst und löst dies ästhetisch, elegant und auch spielerisch auf.
Die spielerisch geäußerte Kritik, oft ins surreal, dadaistisch Absurde gleitend, kommt bei ihren Collagen, „objets trouvés“ und skulpturalen Inszenierungen, die sich im hinteren Teil der Galerie befinden, noch stärker zum Tragen. Und auch hier ist es das Material, das die Richtung vorgibt: Für die Assemblagen „All my life, my heart has yearned for a thing I cannot name“ (ein Zitat André Bretons aus dem surrealistischen Manifest), „A place of hiding“ oder „Scharf, begabt und eigenwillig“ collagiert Cortiñas Bildmaterialien, die sie aus etlichen Magazinen der 50er und 60er Jahre gesammelt hat. Das kritische Potential ist im Grunde dem Material selbst eingeschrieben, man muss nur den Rahm abschöpfen, wie Jonathan Meese sagen würde. Die Ikonografie dieser Zeit verschleiert und verharmlost das verlogene Gesicht der deutschen Wirtschaftswunderzeit: Die Machtverhältnisse fordistischer Produktionsverhältnisse und die autoritären misogynen Familienstrukturen. Die bürgerliche Ehe, dieser klebrig unverdauliche Liebeskuchen aus Innigkeit und ökonomischen Tauschverhältnissen, eingedampft und verwoben in eine pastellfarbene, niedlich verharmlosende Formensprache, das allersüßeste Grauen, das erpresserische Versprechen, die entsexualisierte Verführung, die ständige Aufschiebung und Verlagerung, bis zur Perversion; das ist die Formensprache der 50er Jahre. Eben ganz und gar perfide und doch so süß wie ein überzuckerter Cupcake.
In „A place of hiding“ und in der Installation „Great thoughts on a lost generation“ erweitert Cortiñas das monströse Panorama der holzschnittartig-identitätslosen Versuche weiblicher role models der 50er, 60er und 70er Jahre, die bereits in früheren Arbeiten Eingang fanden („Confessions with an open curtain“, 2011, „Dial M for mother“, 2009, aus letzterem stammt übrigens das Zitat, das hier als Überschrift dient). Hier sehen wir Doris Day ähnliche blonde Frauen aus der aufstrebenden Mittelschicht oder dem Kleinbürgertum, mit helmartig auftoupierten Haaren. Sie haben keinen Namen und es ist auch einerlei, wer sie sind. Sie sind nur eine Chiffre. Es sind dysfunktionale Mutterfiguren, brave Ehefrauen, monströs hübsche, niedliche Kindfrauen (Judy Garland als Dorothy in „No place like home“, 2007) oder großbürgerliche Hysterikerinnen („Perfidia“ oder „Bird, Cherry, Lover“, 2010 – ein Video, das auf Filmszenen aus Buñuels „Belle de jour“ und Truffauts „Das Geheimnis der falschen Braut“ und „Die Braut trägt schwarz“ basiert), die in ihren symptomatischen Neurosen und Hysterien, eingeschlossen sind und im außerehelichen Techtelmechtel („Der diskrete Charme der Bourgeoisie“), in der Prostitution, im Wirtschaftswunder oder in der paternalistisch geprägten Vernunftehe einen Ausweg oder Erfüllung sehen wollen, ohne dabei die leiseste Idee von ihrem eigenen sexuellen Verlangen zu bekommen. In der Arbeit „Great thoughts on a lost generation“ ist über dem 50er-Jahre-Frauenkopf ein schwarz angesprühtes Kinderspielzeug montiert, das auch die Assoziationen eines Erotikspielzeugs zulässt, oder eben auch an eine schwarze Witwe denken lässt. Der verzückt, blöd lachende und sorgfältig geschminkte Mund der Frau wird von einem Sprühfleck verunreinigt: schwarzes, giftiges Ejakulat.

In „All my life, my heart has yearned for a thing I cannot name“ träumt ein beau oder regelrechter mad men (die Abbildung des Mannes stammt aus der in der DDR erschienenen Pornozeitschrift „Intim“) von glorreichen Zeiten, nur die Atombombenexplosion stört ihn dabei. Selbst regelmäßiges Duschen würde im Falle von totaler Verstrahlung nicht mehr weiterhelfen. Dieser Mann glaubt noch im Schlaf an die zivilen Vorteile des Atomzeitalters. „Hanging balls while climbing up the social ladder“ verhandelt die der kapitalistischen Ideologie inhärenten Versprechen des sozialen Aufstiegs und weist auf die dahinter verschleierten sozialen Kämpfe und Möglichkeiten des Scheiterns hin.
„Neither glance nor glory“ verhandelt nicht nur das gesellschaftliche Versagen westlicher Nachkriegsdemokratien, sondern fokussiert ebenso auf die Rolle und den zurichtenden Blick des Rezipienten und den der Autorin selbst: Niemals ist es möglich, außerhalb seiner Selbst oder des eigenen Blicks zu arbeiten. Eli Cortiñas, die vom Film kommt und die techné dafür auf der Kunsthochschule für Medien in Köln gelernt hat, weiß dies nur zu gut: Es geht der Künstlerin auch darum, sich der Zuschreibung, eine Autorin, eine Regisseurin zu sein, zu widersetzen und zu verweigern. Vielmehr zentral ist für sie, dem Material zu dienen, es sich anzueignen und zu überwinden, um damit eine black box, einen leeren Container und Zwischenraum zu kreieren, der Leerstellen aufweist und zu unendlichen Projektionen und Fragen, jenseits von teleologischen Wahrheiten, auffordert.


Eli Cortiñas „Neither Glance Nor Glory“, Soy Capitán,
Friedelstraße 29, 12047 Berlin, 6.9.–27.10.2012


Eli Cortiñas "Perfidia", 2012, Ausstellungsansicht Soy Capitán, Courtesy Soy Capitán (© )
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