Ein Gespräch im Neuen Museum

2010:Feb // Birgit Schlieps

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02-2010
















Ein Gespräch im Neuen Museum am 3. Dezember 2009 zwischen 17 und 19 Uhr. Draußen nieselt es.

Unten an der Treppe – Landschaft, Modell, Montage, Geschichte und Dekor

S  /  Es gab eine große Diskussion, ob man das Original wiederherstellen sollte oder nicht. Früher gab es dort vier Säulen, d.h. vier Frauen wie bei der Korenhalle des Erechtheion-Tempels auf der Akropolis. Das wirkt jetzt sehr kitschig, damals war das nicht so. Dann haben sie entschieden, das heute nicht noch einmal zu machen. Früher ist kaum jemand nach Athen gereist, jetzt schon. Auch der Direktor war einverstanden, das nicht mehr so zu machen. Die Treppe in der früheren Form war eine typische Repräsentationsarchitektur.

P  /  Sie hatte aber auch einen landschaftlichen Aspekt, sie vermittelte das Kommen und Gehen über einen einsehbaren gestaffelten Raum, deshalb war das Treppengeländer auch aus filigranem Gitterwerk. Jetzt ist das ganze sehr monumental, geradezu bombastisch. Das wird sicherlich auch durch die massive Deckenkonstruktion über der Treppe unterstützt. Und dadurch bekommt man doch wieder den Eindruck als würde man einen Tempel betreten.

S  /  Ja, einen ägyptischen Tempel. August Stüler war ein Schüler von Schinkel, das ist seine beste Architektur, die er gemacht hat. Die Treppe bezieht sich in ihrer Axialität, Symmetrie und Vermittlungsaufgabe auf die im Alten Museum von Schinkel, welche zugleich Innen- und Außentreppe ist.

P  /  Was ich wiederum sehr interessant finde, als ironisierendes Moment, dass die Treppe durch das Material, den Marmorbeton – künstlich zusammengesetzter Stein wie bei den Terrazzoböden – so pappig wirkt: als wäre sie aus Pappe geschnitzt, ein Modell ihrer selbst.

Die Pappe ist sehr präsent im Verhältnis zu den anderen Oberflächen, in der großartigen Geste des Zurücknehmens mit dieser feinporigen Materialität, sehr monumental.

S  /  Die ironische Distanz setzt sich bei den Säulen fort. Sie sehen aus wie eine Fotomontage, weil sie so schwarzweiß sind. Schwarzweiß in eine farbige Fotografie montiert. Das Gebäudeinnere war lange dem Regen ausgesetzt, die Dächer waren kaputt und teilweise nicht mehr vorhanden. Das sind keine Spuren eines Brandes, sondern einfach Ablagerung von Abgasen und dem Schmutz in der Luft. Was mich stört, dass die Treppenhalle so wenig genutzt wird, früher waren hier die Holbeinschen Fresken, große Wandgemälde und jetzt gibt es nur ein paar griechische Gipsabgüsse.

P  /  Oder wirklich nur noch die Wand, die ausgestellt ist. Als Dekor ihrer eigenen Geschichte. Und früher waren es die Bilder, die diese Rolle übernommen haben, die ganz bewusst dekorativ gemalt waren.

S  /  Gibt es da einen Unterschied?

P  /  Im Dekorgedanken vielleicht nicht, in der Auffassung von Geschichtlichkeit bin ich mir nicht so sicher: die Wand wird in ihrer Materialität als Metapher ihrer Geschichte verwendet und wird damit auch zum Bild – und die Bilder benutzen einzelne Bildelemente und Bildzusammenhänge als Metaphern innerhalb einer kohärenten Erzählung. Mir fällt dabei ein, dass ich irgendwo gelesen habe, dass für den Palast der Republik fast 18 000 Quadratmeter Marmor verwendet wurden. Und das große Wandabschnitte mit Porzellan und edlen Hölzern verkleidet waren. Vielleicht wäre der Palast nicht abgerissen worden, wenn vorher das Neue Museum schon fertig gewesen wäre. Dann hätte man auch den Palast ganz anders lesen können.

Mythologischer Saal – Wohnzimmertechnik – Das kontinuierliche Bild

S  /  Das finde ich irgendwie übertrieben, z.B. diese Wand hier, das so zu lassen, ich meine, das ist zuviel. Wenn das jetzt Pompeji wäre, wäre es angemessen, alle Brüche zu zeigen. Das hier könnte man einfach weitermalen, man müsste nicht alle Spuren der Vergangenheit zeigen. Das sind nur 100 Jahre. Und es ist auch nur eine Dekoration gewesen vor 100 Jahren. In Zusammenhang mit den Skulpturen ist das als Hintergrund viel zu unruhig.

P  /  Es hat auch etwas sehr wohnliches, wie in einer Berliner Wohnung, wo man sich auch so freut, dass noch was übrig geblieben ist und man beim Renovieren gezögert hat, das zu übermalen.

S  /  Da hast du Recht. Aber ich finde, dass das ein wenig zuviel ist, der Raum wird dadurch so eng.

P  /  Die Brüche werden einfach zu einem zu starken Ornament.

S  /  Das hier geht noch, aber es gibt noch ein grünes Zimmer, da ist zuviel grüne Farbe, aber man sieht hier ja, die Räume sollen etwas Ägyptisches darstellen.

P  /  Wenn man die Malerei anschaut, dann kann man sich vorstellen, dass die früher ziemlich präsent war und damit in starker Konkurrenz zu den Exponaten stand.

S  /  Bebilderung einer Reise, man wäre auch gerne nach Ägypten gereist und stattdessen ging man ins Museum, in der griechischen Abteilung sollte man sich so fühlen, als sei man in Griechenland, deshalb gab es dieses Allover-Design, ein bisschen wie Zirkus, eine Show.

Das war nicht nur Dekoration, sondern auch Information, eine mögliche Erzählung.

P  /  A propos Abbildung: Für das Buch zum Museum hat Candida Höfer alle Räume ohne Exponate fotografiert. Aber ich finde die Fotos sehr seltsam. Warum hat sie die ohne Exponate fotografiert? Warum mit so einem Weitwinkel? Thomas Weski hat einen Text dazu geschrieben, schweift aber auch erstmal ab und schwärmt von den Kleinbildkameraaufnahmen Höfers, so, als ob ihm dieses neue Abbildverfahren mit einer nachträglich digital zusammengerechneten Ausleuchtung auch nicht ganz geheuer ist. Vielleicht ist mit dieser fotografischen Haltung auch dem Allover-Dekorgedanken Rechnung getragen, demzufolge es keine atmosphärischen Einzelsituationen gibt, sondern eher ein räumliches Kontinuum, welches die Architektur in einer nicht-hierarchisch organisierten immer gleichberechtigten – wenn auch mit unterschiedlichen Mitteln – Strukturierung von Wand, Boden, Decke unterstützt.

Historischer Saal – Holzstaub, Fugen und Linien

S  /  Das wollte ich dir vorhin sagen bei der Treppe, dass es Räume gibt, die noch mehr nach Graupappe aussehen.

P  /  Oder wie Spanplatte, man merkt förmlich den Holzstaub, das könnte eigentlich so eine Kühle haben, und dann wird es auf einmal so holzig, selbst die Luft. Hier sind es sogar fast drei verschiedene Materialitäten, einmal ganz glatt mit großförmigen Einschlüssen, dann ein bisschen offenporiger und dort ist es ganz offenporig.

S  /  Das ist wahrscheinlich ganz bewusst gedacht, ich finde hier wird es zum Problem. Wenn es etwas anderes gewesen wäre, dann würde die Materialität der Kunstwerke besser raus kommen, aber hier ist es zu ähnlich. Es wirkt sehr unruhig.

P  /  Ich finde das Material großartig. Was hältst du von der Beleuchtung?

S  /  Typisch englische Art, wie im Britischen Museum oder im Viktoria-Albert-Museum. Die Engländer haben schon in den 1970er und 1980er Jahren ihre Museen renoviert und die Räume umgestaltet und modernisiert. Das Ergebnis ist dann oft sehr unromantisch, wenn z.B. so eine Montageapparatur der Scheinwerfer sichtbar ist, dann ist das ganz schön ruppig. Manchmal verstehe ich das Verhältnis der Bearbeitung nicht: Hier ist die Erneuerung total radikal, da lasse ich es so, wie es ist und dort lasse ich mich von einer alten Linie knebeln.

P  /  Das finde ich z.B. nicht schlecht, die Idee mit der Glasscheibe, dass man sie zum Schutz der Exponate einfach in einen Betonklotz stellt. Soweit ich weiß, ist das ein Detail von Lina Po Bardi, das sie zum ersten Mal beim Museum of Art in Sao Paulo (MASP) eingesetzt hat, mit dem Unterschied, dass sie die Exponate direkt auf die Glasfläche gehängt hat. Genau dasselbe Prinzip, ein Betonklotz geschlitzt und dann Glasscheibe rein. Diese Wand hier ist auch Teil meiner Lieblingsfassade, da gibt es auch solche Schlitze, so als wäre es ein Plattenbau mit seinen Plattenfugen und diese präzise geschnittenen Kanten der Fenster, die dann wieder durch die quer aufgemauerten Linien gehalten werden, das ist großartig. Anspielung, Referenz und dann doch die Behauptung und Realisierung von etwas Neuem. Das ist Chipperfield at his best.

Nordkuppelsaal – Nofretete oder die Sammlung

S  /  Diese Büste der Nofretete ist die einzige vollständige mit Kopfschmuck. Ein Deutscher hat sie 1912 in Ägypten bei einer Grabung in einer Künstlerwerkstatt gefunden. Sie ist ein Modell für die Anfertigung einer Steinskulptur.

P  /  Keine Kopie, sondern ein Modell. Weil es ein Modell war, war es vielleicht nicht so schön wie dann die Kopie bzw. das Original oder genau umgekehrt.

S  /  Sie war sicher auch ein Farbmodell, extra dafür gemacht.

P  /  Sie lacht nicht, das eine Auge fehlt. Sie ist eine Beobachterin, sie weicht unmerklich zurück, sie ist nicht vorne.

S  /  Gedanklich muss in dieser Zeit etwas passiert sein, plötzlich wollten sie eine Frau haben, die einem Frauenbild des 20./ 21. Jh. Entspricht; sie gleicht fast einem Supermodel. In dieser Zeit taucht plötzlich die Frage nach einer Individualität auf bei einem Volk, das immer versucht hat, ohne besondere Individualität zu leben. Die Darstellung ist sehr realistisch, vielleicht in gewisser Weise überhöht, aber weniger stilisiert oder karikaturenhaft. Nofretete heißt übersetzt »die schöne Frau kommt«, also muss sie von irgendwoher gekommen sein. Ägypten hat mit den Ländern unter dem Nil, wie mit Sudan, Eritrea, Äthiopien viel zu tun gehabt. Ägypten hat über den Austausch funktioniert. Nofretete müsste eine Ausländerin sein, vielleicht aus Äthiopien, kann sein, dass sie wirklich Schwarzafrikanerin gewesen ist. Aber wir interpretieren das erstmal anders.

P  /  Ja, das ist ein interessantes Detail, das mit dem Schönheitsideal, worauf sich das denn gründet. Bei uns zu Hause stand auch immer eine Büste von Nofretetes Tochter, eine Replik. Das war eine Replik aus dem Bodemuseum. Und jetzt steht sie hier auf der Galerie im ägyptischen Hof. Und stell Dir vor, eine Schwarzweißabbildung genau dieser Plastik habe ich auf einer Wohnzimmerwand in einem Plattenbau einer sowjetischen Idealstadt aus den 1960er Jahren gefunden. Und das war dann auch eine ganze Sammlung auf dieser Wohnzimmerwand: Die Schwarzweißreproduktion der Nofretete Tochter, eine hochglänzende braunschwarze Maske mit aufgeworfenen roten Lippen, eine Makraméearbeit, ein weißblauer Porzellanteller mit einer plastischen Figur: eine Frau mit Kind. Diese spezielle Zusammenstellung kultureller Artefakte ist für mich zur Ikone einer Sammlung geworden. Auf den ersten Blick eine Ansammlung disparater Gegenstände und auf den zweiten Blick lauter verschiedene Welten, die durch ihr unerwartetes Nebeneinander kulturelle Grenzen überschreitende Wahlverwandtschaften sichtbar werden lassen.

S  /  Ja, die Frau mit Kind und die Tochter der Nofretete, beide haben etwas sehr Madonnenhaftes, was es auch in der Renaissance gab, etwas Religiöses, und das macht einen auch so ein bisschen misstrauisch, denn normalerweise sehen ägyptische Skulpturen anders aus. Wir können nur mutmaßen, dass das mit dem Monotheismus zusammenhängt, dieser neuen Perspektive der Huldigung des Sonnengotts und Echnatons, König und Mann der Nofretete, der sich als einzige Verbindung zwischen dem Gott und den Menschen präsentiert.

P  /  Die Verbindung zur afrikanischen Kultur finde ich sehr interessant und das dass auf der Wand im Plattenbau auch so vorkommt. Wahrscheinlich hat das auch mit den afrikanischen Befreiungsbewegungen der 1970er Jahre zu tun, die z.B. die DDR und die Sowjetunion für sich vereinnahmt haben und gleichzeitig war es auch ein Stück Jugendkultur. Angela Davis, die 1972 von Erich Honecker in Berlin empfangen wurde und 1973 als Bürgerrechtlerin zu Gast bei den Weltfestjugendspielen war, war auch gleichzeitig eine Pop-Ikone. Die Leute hörten schwarze Musik.

Roter Saal – Papiertüten, neue Architektur und Toyota

S  /  Nur zwei Jahrzehnte nach der Gründung der neuen Hauptstadt Achetaton durch Echnaton wurde sie wieder aufgegeben und schließlich zerstört. Mies van der Rohe hat sich für die monumentalen Gebäude in Ägypten interessiert, z.B. in Luxor, dieser schmale monumentale Tempel. Die Nazis haben sich auch für die monumentalen Säulen interessiert, vor allen Dingen aber für die Ruinen, immer in der Vorstellung der eigenen Vergangenheit, in 300 Jahren die Säulen von Germania.

Berlin will auch so etwas wie einen Louvre haben. Sie wollen alles, was ein bisschen älter ist, behalten. Das ist auch ein Komplex, der aus der späten Einigung und der Kriegszerstörung resultiert. Berlin will unbedingt ein großes Museum haben. Es kann keine 400 Jahre alte Geschichte herzeigen, sondern vielleicht nur 125 Jahre. Ich glaube nicht, dass jemand den kulturellen Wert des Gebäudes hoch einschätzt. Aber langsam verändert sich das auch. Früher wollte niemand in alten Häusern leben und plötzlich wird es interessant, wie man das auch an den Wänden Berliner Wohnungen sehen kann.

P  /  Wenn man das Muster an der Decke genau anguckt, sieht man, dass das originale Rosettenmuster mit Gold gemalt ist und, das was jetzt neu gemalt wurde, hat kein Gold mehr, das ist schon wieder eine Abstraktion dessen was Original ist. Ich versuche mal den Entscheidungsspielraum nachzuvollziehen: Wie kommt man darauf, das heller zu machen und das Gold wegzulassen, aber das Muster genau zu rekonstruieren. Da geht es gar nicht darum, bis zu welchem Stadium gehen wir zurück. Vielleicht war es früher mal so hell, aber es ist eine bewusste Entscheidung, das Ganze zu vervollständigen, heller und ohne Gold. Es ist eine Zeichnung, eine Tapete, die sich in der Rekonstruktion genau in der Mitte bewegt, ohne im Ergebnis vor oder zurück zu gehen. Dieser Vorgang bezieht sich nicht auf die materielle Qualität des Originals, sondern auf die Struktur des Dekorativen.

Das hat etwas sehr leichtes, dass man das Dekorative restauriert und dass man das erhalten möchte, als würde ich jetzt die DDR-Papiertüten aufbewahren mit den aufgedruckten Mustern. Aber das wird nicht als solches propagiert, es wird so getan als wäre es 400 Jahre alt, und das ist irgendwie schade, weil man es auch in dieser Leichtigkeit haben könnte.Wir haben etwas, das ist nur 100 Jahre alt und wir haben es trotzdem behalten. Das könnte einen ganz bestimmten Geist haben. Das ist eigentlich auch eine Schinkelsche Tradition, dadurch das Schinkel auch Theatermaler war, um Geld zu verdienen, weil er eine zeitlang nichts bauen konnte. Er hat das Malen für sich so kultiviert und dabei auch ganz originäre Erfindungen gemacht. Bei der Bauakademie hat er z.B. Ton brennen lassen und die Elemente zu kontinuierlichen Ornamentstrukturen in der Fassade zusammengefügt, das war dann letztendlich auch eine totale Dekorationsarchitektur und eine totale Oberfläche.

S  /  Ohne die viktorianische Architektur in England, die dortigen Industriegebäude, hätte Schinkel das nie entwickeln können. Schinkel war auch nicht original. Was ich sagen möchte: Deutschland ist ein junges Land, erst seit Bismarck gibt es ein Deutschland, davor gab es das nicht, deshalb brauchen sie mythologische Sachen, eine Art Selbstvergewisserung. Deshalb ist es kein Zufall, dass plötzlich Schinkel versucht neue Tempel zu bauen. Man vergleicht sich mit Italien und versucht ein Stück Rom herzubringen.

P  /  Das ist auch eine konservierte Rezeptionsgeschichte, die Bauten von Schinkel.

S  /  Das ist fast eine amerikanische Haltung solche interpretierten Kopien zu bauen, z.B. Perseus in Potsdam, das perseusische Pumpenhaus, das ist eine arabische Moschee gewesen.

P  /  Ein Kulturimport, wie die Schweizer Chalets von Schinkel auf der Pfaueninsel in Potsdam.

S  /  Sanssouci ist eine Kopie von Versailles. Ein Designer weiß genau, der Toyota ist eine Fortsetzung von einer europäischen Erfindung, dem Daimler. So muss man das hier auch sehen, das ist hier bisschen wie ein Toyota. Möchte ich vielleicht lieber einen BMW oder einen Daimler in Italien sehen. Vielleicht ist das mit dem Museum auch eine Übertreibung, eine etwas zu überschwänglich bebilderte Reise.

P  /  Für dich ist das Museum also so eine Art Toyota?

S  /  Die Gebäude sind geschichtlich nicht so wertvoll. Die neue Generation danach, die ist viel wichtiger, Mies van der Rohe, Behrens. Als ich in Oslo gewesen bin, habe ich die Universität gesehen, der Architekt hat damals extra seine Pläne zu Schinkel geschickt, damit er sie korrigiert. Es gab eine neoklassizistische Welle, eine Mode in ganz Nord­europa, – Klassizismusimport –, das Universitätsgebäude sieht so aus als wäre es eine neoklassizistische Idee von Schinkel. Weimarer Republik oder das Bauhaus, das ist wirklich etwas Neues. Dieses Gebäude hier ist kulturell nicht so wichtig, wie z.B., die unter Karl dem Großen erbaute Kathedrale in Aachen. Das ist für mich eine große Architektur.

Die Turbinenhalle von Behrens, oder das deutsche Konsulat in Moskau, in gewisser Weise auch faschistisch, Behrens hat selbst kooperiert mit dem System. Dann sein Entwurf für den Alexanderplatz, eigentlich hätten die Gebrüder Luckhardt gewinnen müssen. Behrens hat sich auch klassizistischer Elemente bedient. Luckhardt war ihnen zu amerikanisch, zu neoliberal, sie wollten lieber noch mal etwas in Stein und Marmor haben. Die Glienicker Brücke, z.B. von Schinkel, die hat keine 50 Jahre gehalten, sie war zu klein, sehr romantisch. #Birgit Schlieps

(S: Schöneberg; P: Prenzlauer Berg)

Raumansicht (© alle Fotos: Birgit Schlieps)
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