„[Name of city]-based artist [name] in their [city] debut [juxtaposes/interrogates/explores/problematizes] the [slightly jargonish abstract concept #1] and [slightly jargonish abstract concept #2].“1
Auf diese Formel bringt der Autor Andrew Berardini den momentanen Stand der Art und Weise, wie über zeitgenössische Kunst geschrieben wird. Weiterhin folgert er: „Followed by flat, bloodless descriptions and speckled with de rigeur references to art history and critical theory, the words are ashy and you hate them.“2 Über die Jahre versuchen einschlägige Medien immer wieder, die Stellung der Kunstkritik zu verorten, die viel beschworene Krise der Kunstkritik zu analysieren und Lösungsansätze zu finden. Der letzte große Versuch fand 2010 in dem von Texte zur Kunst breit angelegten Symposium anlässlich des 20-jährigen Jubiläums der Zeitschrift statt.3 In vielen Stimmen wurde diskutiert. Worin die Krise der Kunstkritik besteht, bleibt unklar. Man ist leider danach genauso schlau wie zuvor. Daher stellt sich eine gewisse Frustration ein, die sich vor allem sprachlich in den Texten zu zeitgenössischer Kunst manifestiert. So wird den Autoren, die über Kunst schreiben, eine Bindung zum Kunstmarkt unterstellt, die das ästhetische Urteil beeinflusst und die autonome Position des Kritikers in Frage stellt. Die Verbindungen und Konglomerate, die oftmals wohlwahrlich hinter bestimmten Äußerungen stecken, sind mittlerweile kein Geheimnis mehr, werden aber natürlich nicht offengelegt, sodass dieser Einwand als berechtigt erscheint. Jedoch stellt sich die Frage, inwiefern das Urteil allgemein frei ist und wann sozusagen eine Kunstkritik eine „gute Kritik“ sein kann.
So schreibt JJ Charlesworth: „So while the ‘crisis of criticism’ rumbles on, it is becoming a more energetic and internationalised debate. (…) While the field of art criticism, in terms of the writing of commentary on the day-to-day production of art in art magazines and newspapers, tends to be seen as wracked by self-doubt regarding its co-option by the art market and the culture industry, and uncertainty about the troubled question of ‘judgment’, the continued existence of this field of ‘everyday’ criticism nevertheless nags away at those who defend a more theoretically grounded criticism of art, but who find themselves frustrated by the exhaustion of the theoretical and methodological trajectories whose heyday was the art theory of the late 1980s and 90s.“4
In ihrem Artikel International Art Language5 analysieren David Levine und Alix Rule die linguistische Beschaffenheit der Texte zur zeitgenössischen Kunst. Vor allem stützen sie sich auf die digital zirkulierenden Materialien, die über die Plattform e-flux versendet werden. Das hier diagnostizierte sogenannte „International Art English“ etabliert eine Sprache, die mit allem etwas zu tun hat, außer mit korrektem Englisch. Die Autoren messen die Häufigkeit bestimmter besonders beliebter Ausdrücke, die sich in Texten zu zeitgenössischer Kunst wiederfinden. Im Versuch, den zu beschreibenden Gegenstand des Textes zu vermitteln und zu theoretisieren, entwickelte sich eine Sprache, die eine englische Adaption französischer Theorie ist, welche allerdings von den zahlreichen Praktikanten mit leeren Worthülsen imitiert wird.6
Was auch als „Artspeak“ 7 bezeichnet wird, statuieren die Autoren als besondere Beschaffenheit der Sprache, die hauptsächlich informatives Material beeinflusst. Selbst Künstler seien von dieser nicht frei. So wird jeder Text über Kunst oder seine Kritik in Frage gestellt, will man doch nicht in die gleiche Falle tappen. In ihrer Antwort auf Levine und Rule’s Essay schreibt Martha Rosler: „I’ve maintained, the language is meant not so much as a validation but as a way of signaling the elevated niche in the particular universe of discourse in which the writer hopes to position the work in question.“8 Und weiter antwortet Hito Steyerl: „IAE is not only the language of interns and non-native English speakers. It is also a side effect of a renewed primitive accumulation operating worldwide by means of art. IAE is an accurate expression of social and class tensions around language and circulation within today’s art worlds and markets: a site of conflict, struggle, contestation, and often invisible and gendered labor.“9
Auch aus der Produzentenperspektive heraus stellt sich jedes Mal die Frage, wie man die Problematik der in zahlreichen Presse- und Katalogtexten kursierenden „leeren“ Worthülsen umgehen kann. Vor allem gehören doch die Pressetexte in die unterste Stufe der Kategorien von Texten über Kunst und sind in ihrer Konstitution klar den Bedingungen eines kommerziellen Marktes unterstellt. Daher sollten sie eigentlich keine Grundlage für eine Analyse der Kritik bieten. Dennoch konfrontieren uns Levine und Rule in ihrem Essay mit einem interessanten Phänomen, in dessen Falle man selbst oft tappt oder tappen muss. Jedoch stellt sich vielleicht auch die grundsätzliche Frage, woher dieses starke Bedürfnis kommt, die Kunst, welche sich hauptsächlich visuell vermittelt, über eine textliche Ebene zu bestärken oder zu erklären.
Der Galerist Colin de Land, der von 1980 bis 2003 seine Galerie American Fine Arts & Co. in New York betrieb10, versuchte andere Strategien zu entwickeln. So gab es prinzipiell zu den Ausstellungen keine Pressetexte, außer dies war ein ausdrücklicher Wunsch der Künstler.11 De Lands Argument: Er will das Fenster der visuellen Wahrnehmung so lange wie möglich geöffnet halten, bevor die Sprache eintritt und die Anschauung und Ansichten der Betrachter beeinträchtigt. Zusätzlich gab de Land auch Seminare für Sammler, um sie weiterzubilden. „He gave classes at his gallery, ten couples at a time who paid $ 400 each to listen to him lecture on the history of art from Cezanne on up. He would speak for ninety minutes, then pass out sandwiches and introduce a guest speaker, usually one of his artists.“12 Diese Seminare funktionierten jedoch eher wie ein Dialog13, da de Land zwar die Treffen mit einigen Karteikarten und Flipcharts mit Diashows vorbereitete, aber nicht unbedingt als Vortragender gewandt war. So versuchte er in Themen einzuführen, aber anstatt einer Frontallehre fand eher ein argumentativer Austausch statt, den de Land durch gemeinsame Diskussion und anschließendes Abendessen förderte. Dies unterstreicht ein Verständnis von Sprache als maßgebendes Kontrollinstrument und den Versuch, diese Eigenschaften zu unterbrechen und zu umgehen. Dass de Land ein sensibles Verständnis über die Sprache über Kunst kultivierte, zeigte nicht zuletzt auch das Programm der Galerie und sein Interesse an Institutional Critique. Die Performance May I Help You? 14 von Andrea Fraser 15, die 1991 bei American Fine Arts stattfand, bildet ein wunderbares Beispiel: Hier mimte die Künstlerin eine Galeristin, die in einer Ausstellung von Allan McCollum die Arbeiten des Künstlers erklärte. Der Dialog ist genauestens vorgeschrieben, die Bilder McCollums zeigen eine Reihe gleicher monochromer schwarzer Malereien. Unter anderem durch überbordende Ausschweifungen und Lobpreisungen wird die Sprache, die Fraser in ihrer Performance auf die Spitze treibt, als leer und bedeutungslos entlarvt, da sich zeigt, wie weit Gesagtes vom Inhalt abschweift und austauschbar wird.
Was sich hier schon Ende der 1990er offenbart, hat sich bis heute nicht sonderlich geändert, außer dass die Phänomene durch verstärkte Distribution, wie oben beschrieben, noch zahlreicher geworden sind. Sich hier erfolgreich durch den Textwahnsinn zu navigieren, lässt einen oft in zweischneidige Fallen tappen. So kann man dem Bedürfnis nach textlicher Erklärung durchaus etwas abgewinnen, benötigt dieses sogar manchmal, um überhaupt das visuell Erfahrene einzuordnen und verstehen zu können. Doch andererseits macht es ein textlicher Überfluss sehr schwer, dem zu entkommen, was sich scheinbar zu einem professionellen Bild gefügt hat und – nach Colin de Land – das Bewusstseinsfenster unvoreingenommen lange genug offen zu halten. Auch ich stecke die zahlreichen Pressetexte ein, um ein bisschen mehr zu erfahren als das, was mir das bloße, reine visuelle Erlebnis bietet. Auch wenn die Beschreibungen, Erklärungen und Worthülsen sich identifizieren lassen und klar ist, dass vielleicht etwas interessant(er) gemacht oder legitimiert werden soll, um einen bestimmten Wert zu generieren, ist es durchaus wichtig auch den Kontext zu erfahren. Nur so lässt sich oftmals das Gesehene überhaupt einordnen und bewerten. Die Problematik – sich aus dem textlich Festgeschriebenen zu lösen und ein eigenes Verständnis zu entwickeln – liegt jedoch nahe. In Isabelle Graws Antwort16 auf Christoph Menkes Einführung einer ästhetischen Kritik wird die Hürde beschrieben, die der Kritiker zu überspringen hat, will er ein wohl begründetes und argumentatives Urteil statuieren. So gäbe es fast eine Verweigerung von Beurteilung, hätte diese doch immer mehr an scheinbar schlechtem Ruf gewonnen. Sich auf Boltanskis und Chiapellos Begriff des „Netzwerkkapitalismus“ berufend, beschreibt Graw die Schwierigkeit, der man ins Gesicht blicken muss, bevor man publiziert. So scheint ihr Menkes Vorschlag einer ästhetischen Kritik als sehr hilfreich, da diese eine Kritik ausübt, aber gleichzeitig den eigenen Standpunkt mitreflektiert. Wo vor allem durch konstante Kritik und Texte über Kunst Künstler und Kontexte in den Vordergrund gerückt werden, die von der eigentlichen Sache eher wegführen, erscheint der Ansatz der ästhetischen Kritik sinnvoll, die sich auf das rein visuell Sichtbare stützt. Jedoch kann dies hier nur im richtigen Moment und zur richtigen Zeit geschehen. „Maybe the problem is of speaking about ‘art’ in general terms without referring to concrete practices. When Menke considers a concrete example towards the end of his essay (…), he bases his judgment solely on his subjective aesthetic experience in front of his painting. (…) In my view a painting alone can never be the problem.“17 So stellt sich richtig die Frage: Kann wirklich der Kontext und die Rahmung zu Gunsten einer rein subjektiven Erfahrung außen vorgelassen werden, um ein kritisches Urteil zu erlangen? Wird es dann nicht viel schwieriger, überhaupt bewerten zu können, entfallen doch wichtige Bedingungen, die einem zum Verständnis des Gesehenen und zu Bewertenden überhaupt verhelfen? Also wie sich frei machen von allen Doppelbindungen und Verpflichtungen, um einfach eine gute Kritik zu schreiben, oder weniger noch – einen guten Text über Kunst?
Vielleicht nicht als Antwort auf eine Problematik, aber als interessante Wendung lässt sich schon seit längerem eine Art von fiktiver Kritik („fictocriticism“)18 finden, in der traditionelle Grenzen zwischen Kritik, Theorie und Fiktion bewusst verschoben und vermischt werden. „You realize art writing is just writing, another aspect of literature. That catalogues can be short novels and reviews haikus and columns soliloquies that transcend the ephemerality of quotidian journalism.“19 Auf dem Feld des Schreibens über Kunst agieren hier Autoren wie Mark von Schlegell20 oder Chris Kraus21, die sich die Möglichkeitsformen zeitgenössischer Kunstkritik aneignen und erweitern, um damit ein weiteres Feld aufzuspannen, das sich zwischen subjektiver Erfahrung und argumentativem Urteil bewegt. Bei allem Professionalisierungsdrang lese ich am liebsten derlei Art an Texten, wo man etwas erfährt, aber das Subjekt nicht komplett in objektivistischer Anschauung erstickt wird. 


1 Berardini, Andrew: How to Write About Contemporary Art, Oktober 2014, in: http://momus.ca/how-to-write-about-contemporary-art/ [14.09.2015].
2 Ebd.
3 Vgl. Texte zur Kunst, Wo stehst du, Kollege?, Nr. 81, März 2011.
4 Charlesworth, JJ: Criticism vs. Critique, 05.08.2011, in: https://blogjjcharlesworth.wordpress.com/2011/08/05/criticism-v-critique/ [27.09.2015].
5 Levine, David & Rule, Alix: International Art Language, 2013 in: http://www.canopycanopycanopy.com/contents/international_art_english [27.09.2015].
6 Ebd.
7 Vgl. http://www.artnews.com/2013/10/31/how-to-speak-artspeak-properly/ [27.09.2015]; http://www.theguardian.com/artanddesign/2013/jan/27/users-guide-international-art-english [27.09.2015].
8 Rosler, Martha: English and all that, 2013 in: http://www.e-flux.com/journal/english-and-all-that/ [27.09.2015].
9 Steyerl, Hito: International Disco Latin, 2013 in: http://www.e-flux.com/journal/international-disco-latin/ [27.09.2015].
10 “The most adventurous art gallery of the ‘90s, AFA pioneered a critical-collaborative enterprise that kept its doors and its agenda wide open to alternative practices. It offered a humorously dysfunctional model of what a New York gallery could or should be--a willfully difficult model that now no longer exists in Chelsea.“ zit. nach Kelsey, John in: artforum, 2004, http://www.thefreelibrary.com/On+the+ ground%3A+a+year+brings+different+things+to+different+cities- a0126567524 [27.09.2015].
11  McAllister, Jackie, in: Balk, Dennis (ed.): Colin de Land. American Fine Arts, New York 2008, S 242.
12 Yablonsky, Linda: Oh Pat! Oh Colin! How we knew them!, o.J., in: http://www.phcdl.org/articles/patcolin_article1.pdf [27.09.2015].
13 Aus einem Telefoninterview der Autorin mit einem damals teilnehmenden Sammler am 21.09.2015.
14 Fraser, Andrea: May I Help You?, 1991, http://artarchives.net/artarchives/mayihelpyou.html [27.09.2015].
15 Installation, Performance und Videoband, 20 Min., konzipiert und inszeniert von Andrea Fraser. Installation von Allan McCollum. Zuerst performt von Ledlie Borgerhoff, Kevin Duffy und Randolph ­Miles bei American Fine Arts, Co., New York, im Februar 1991. Weiterhin wurde die Performance von Andrea Fraser u.a. am Messestand der Galerie Christian Nagel auf der Art Cologne, Köln, im November 1991 und in der Orchard Gallery, New York, im Mai 2005 aufgeführt.
16 Graw, Isabelle: Judging–Yes, but How? Response to Christoph Menke, in: Birnbaum, Daniel, Graw, Isabelle (eds.): The Power of Judgement. A Debate on Aesthetic Critique, Berlin/New York 2010, S. 37–42.
17 Ebd., S. 41.
18 Laut wikipedia einer feministischen Literatur zugeordnet.
19 Berardini, Andrew: How to Write About Contemporary Art, October 2014, in: http://momus.ca/how-to-write-about-contemporary-art/ [14.09.2015].
20 Vgl. Von Schlegell, Mark: Realometer, Berlin 2009; und Von Schlegell, Mark: Dreaming the mainstream, Berlin 2013.
21 Vgl. Kraus, Chris: Video Green, Los Angeles 2004; und Kraus, Chris: Where Art Belongs, Los Angeles 2009.