Philip Gustons Werke erzielen Millionen auf Auktionen, dennoch gilt er weiter als Geheimtipp unter Künstlern: Sein Verständnis künstlerischer Freiheit war selbst der Avantgarde zu radikal.

Hier kommt keiner lebend raus. Das behauptet Philip Gustons großformatiges Ölgemälde „Painting, Smoking, Eating“, das trotz poppiger Pink-Töne und grotesker, an Comics erinnernder Formen an den Zivilisationsbruch des zwanzigsten Jahrhunderts gemahnt: Hinter einem traurig schmauchenden Zyklopen im Zustand erschöpfter Bettruhe, auf dessen Brust eine Riesenportion Pommes Frites lastet, türmt sich eine erdrückende Wand hinterlassener Schuhe auf. Dieses 1973 entstandene, in der Sammlung des Amsterdamer Stedelijk Museums befindliche Selbstporträt des Künstlers als alter Mann, hat nichts an Dringlichkeit verloren und es überrascht nicht heute in den Ateliers von Zeitgenossen gut sichtbar platzierte Reproduktionen zu entdecken.
Eine davon findet sich im Hinterhof-Atelier des 1966 geborenen Berliner Künstlers Peter Stauss, das nahezu pittoresk im krassen Abschnitt der Kurfürstenstraße liegt. An der Seitenwand eines in die Jahre gekommenen Regals, dessen Bretter sich unter Dürer, Ensor, Picasso und Crumb biegen, klebt ein mit Tesafilm befestigter Guston als vergilbender Zeitungsausschnitt in guter Gesellschaft: Beckmanns „Stürzender“ und Hans Arp, umgeben von seinen Werken als Postkarten, Gregory Peck als Captain Ahab, ein Familienfoto und die Laokoon-Gruppe – die Welt des Künstlers in einer Nussschale also, in die auch der 1913 in Montreal als Sohn russisch-jüdischer Immigranten unter dem Namen Phillip Goldstein geborene, in Los Angeles aufgewachsene und 1980 in Woodstock verstorbene Guston gehört. „Ach, Guston. Alle lieben ja Guston“, meint Stauss seufzend. Dabei macht er ein Gesicht, das anzudeuten scheint, dass nicht jeder das Gewicht der Welt tragen kann, es irgendwer aber tun muss, und erzählt zwei Sätze später davon, wie er im Urlaub begonnen hat, Celan auswendig zu lernen.
Tatsächlich erfreut sich der im Auktionsmarkt bis zu 25,8 Millionen Dollar erzielende Guston, dessen schwer greifbares Werk sich grob in drei unterschiedliche Phasen unterteilen lässt, weiterhin großer Beliebtheit bei zeitgenössischen Künstlern. So haben sich nicht nur Größen wie Georg Baselitz und Daniel Richter an Guston, dessen Werk nachhaltig sowohl von Unordnung und frühem Leid als auch vom eigenen Erleben repressiver Politik gezeichnet ist, abgearbeitet. Auch ein wilder Junge wie Fritz Bornstück, Jahrgang 1982, berichtet in einer zum Atelier umfunktionierten unsanierten Erdgeschosswohnung am Neuköllner Herrfurthplatz mit leuchtenden Augen von seiner ersten Begegnung mit dem großen Unbekannten: „Wir hatten an der Uni nicht einmal einen Katalog von Guston, ich habe ihn in der Londoner Whitechapel Gallery entdeckt. Schrecklich und schön, es ist erhebend und macht einen gleichzeitig fertig. Da habe ich mich erstmal hingesetzt.“ Und wie bei Guston finden sich auch in Bornstücks Werk stangenweise ungeborgene Kippen, klumpige Körperteile und nackte Glühbirnen, die offensichtlich auch für die Jugend von heute Bedeutung ausstrahlen: „Eine nackte Glühbirne heißt, dass nicht dekoriert oder beschönigt wird – hier wird improvisiert, hier herrschen Nacktheit und Bloßheit.“
Ebenfalls reduziert aufs Existenzielle – die Kunst – sind die Dinge, wenn auch in einer anderen Preisklasse, am Schöneberger Ufer in den Räumen der Galerie Aurel Scheibler, wo 2014 zum Gallery Weekend sowohl Gustons abstrakte Malerei als auch seine bekannteren Ku-Klux-Kapuzenwesen aus dem Spätwerk zu entdecken waren. „Philip Guston war ein großer Katalysator, und seine Fähigkeit, sich erfolgreich zwischen Gegenständlichkeit und Abstraktion zu bewegen, ist gerade für die heutige Zeit besonders bedeutsam, da Maler häufig zwischen diesen sich früher gegenseitig ausschließenden Polen arbeiten. Gustons Werk bestätigt die enorme Vitalität der Malerei und ihre Bedeutung in einer Zeit, die von den Massenmedien mit Bildern überschüttet wird“, erläutert Aurel Scheibler im Vorwort zum Katalog.
Für diese Fähigkeit bezahlte Guston im Oktober 1970 einen hohen, von ihm selbst als „Exkommunikation“ empfundenen Preis, als er sich mit einer Ausstellung in der New Yorker Marlborough Galerie von seinem „abstrakten Impressionismus“ verabschiedete, der ihm in den Fünfziger Jahren bereits beachtliche Erfolge eingetragen hatte und mit scheinbar kruden malerischen Mitteln auf eine Gegenwart reagierte, die ihm als ein Echo seiner Jugendtage erschien. Nicht nur verriss ihn die Kritik, auch sein Weggefährte Morton Feldman war nicht amüsiert und sorgte mit den Worten „Lass mich die Bilder noch eine Minute anschauen“ für das Ende einer zwanzig Jahre währenden Freundschaft. Nur de Kooning hatte damals den Mut, Guston zu unterstützen und zu benennen, wovon dieser neue, verwirrende Schlenker in einer unter dem Einfluß von de Chirico und sozialkritischen Realisten begonnenen Laufbahn handelte: von Freiheit.
Aurel Scheibler berichtet im Gespräch von der Herausforderung, eine nicht durch einen Signature-Style definierte Position im Markt zu platzieren: „In Europa wurde Guston nie wie Pollock, Rothko, de Kooning, Newman und andere als A-Klasse-Künstler der amerikanischen Avantgarde gehandelt, aber Sammler, die sich für Guston interessieren, sind sehr passioniert und auch sehr wissend, was ihn betrifft. Sie wissen, was Gustons Haltung als Künstler, der in seiner Malerei gemacht hat, was er wollte, als moralische Größe für andere Künstler bedeutet. Es gibt Sammler, die nicht viel Geld hatten und relativ früh gekauft haben und damit sehr glücklich sind – und dann gibt es eben auch vielleicht in den letzten paar Jahren andere, die meinen, man müsse das jetzt zu Hause haben, weil es einfach dazugehört.“
Zu jenen glücklichen, relativ zeitigen Entdeckern darf sich der Berliner Sammler Albrecht Kastein zählen, der im bürgerlichen Südwesten als Urologe praktiziert und dort auch residiert. Er nahm Guston erstmals in der Ausstellung „Amerikanische Kunst im 20. Jahrhundert“ 1993 wahr und ist von dieser Begegnung noch heute sichtlich bewegt: „Mir war damals so, als ob ich Malerei zum ersten Mal sah.“ In der Folge unternahm er während eines Studienaufenthalts in den USA gemeinsam mit Studenten der Kunstgeschichte Exkursionen nach New York, wo er die Tochter des Künstlers und seinen damaligen Galeristen David McKee traf, um seine Kenntnis des Werks zu vertiefen.
Zu dem Regalmeter Guston-Literatur seiner imposanten Bibliothek hat Kastein inzwischen einen eigenen, spannenden halben Zentimeter hinzugefügt: Der von Kastein anlässlich einer von ihm 2001 in der Kölner Galerie BQ organisierten Ausstellung herausgegebene Katalog lässt Kastein sowohl mit William Corbett einen persönlichen Vertrauten des Künstlers als auch die Szenegrößen Roberto Ohrt und Jutta Koether zu Wort kommen. Letztere ließ sich gemeinsam mit ihren Kolleginnen Rita Ackermann und Kim Gordon 1997 von Gustons Werk zu dem Projekt „free time“ inspirieren, das natürlich nicht nur die Möglichkeiten künstlerischer Freiheit austesten, sondern auch ihre Produktionsbedingungen unter den herrschenden Verhältnissen kritisch hinterfragen sollte.
Eine ganze Palette weiterer Anstöße liefert „Go Figure – New Perspectives on Guston“, die jüngste, anlässlich eines Symposiums von der American Academy in Rome herausgegebene Publikation, die insbesondere auf Gustons Beziehung zu den italienischen Meistern der Renaissance eingeht. Dass er auch in Zukunft Stoff für den Diskurs liefert, darf als gesichert gelten: So arbeitet derzeit Kunsthistorikerin Karen Lang von der University of Warwick an dem für 2017 angekündigten Band „Philip Guston and the Allegory of Painting“. Sie stieß erst vor sechs Jahren im LACMA in Los Angeles auf ein abstraktes Gemälde von Guston und stellte zu ihrer eigenen Verwunderung fest, wie vergleichsweise unterrepräsentiert sein Werk im Kreis ihrer Zunft ist: „Diese Geschichte handelt auch davon, wie Kunstgeschichte Kategorien und Etiketten verwendet, um das Werk von Künstlern einzuordnen und manchmal widersteht ein Werk diesen Kategorien.“ In diesem Sinne erweist sich ein im Schmerz geborenes und unter großen inneren und äußeren Widerständen entwickeltes Werk auch 35 Jahre nach dem Ableben seines Schöpfers jenseits aller aktualitätsbedingten Halbwertzeiten als höchst lebendig.