„Auf der anderen Seite der Welt
Ein Kratzer im Screen
Schau mich an
Look at me, ein Kratzer im Screen“ ²


1.
Hat der Begriff der „Klasse“ für die zeitgenössische Kunst eine Bedeutung? Wenn Karl Marx eingangs des Industriezeitalters mit dem Klassenbegriff beabsichtigte, den spezifischen Zugang einer gesellschaftlichen Schicht zu Produktionsmitteln und Bildung zu definieren, wie kann dieser Begriff aktuell zur Kunstanalyse der Realität behilflich sein?
Diese Frage als Künstler*in zu stellen, bedeutet zunächst, Kunst von der Seite der Produktion her zu befragen und dies selbst als künstlerische Arbeit zu begreifen. (Da ich in der Zeit des Schreibens keine andere Tätigkeit ausführen kann, gilt dies als künstlerische Produktion.)
Es bedeutet weiter, in dieser speziellen, von Krisen charak­terisierten Zeit die Maschine nicht unhinterfragt am Laufen zu halten, koste es, was es wolle: Koste es industrielle oder teure Materialien und aufwendige Produktionsprozesse. Koste es einen Arbeitsraum, der trotz generell fehlender Mietwohnungen dennoch als Atelier verwendet wird. Koste es die Annahme, dass es normal sei, sich im Studio mit einer kostspieligen Grundausstattung von analogen und digitalen Geräten der Erstellung von komplexen Installationen, Gemälden oder Skulpturen zu widmen, während die Espressomaschine läuft. Koste es eine Aus- oder Ein-/Bildung, die sich das entsprechende Wissen angeeignet hat. Koste es Galerien mit (honorierten?) Mitarbeiter*innen, Lagern und einem Transportsystem, das möglicherweise auf Ausbeutungsverhältnissen ­basiert. Koste es Zeitschriften mit ihrer Infrastruktur. Koste es, koste es, koste es …, was mich in meiner Freiheit einschränkt.

Worauf bezieht sich eine solche Normalität der Kunst? Welche Voraussetzungen kultureller, ökonomischer, ökologischer und politischer Natur hat sie? Und was ermöglicht eine globale/lokale Vergleichbarkeit dieser künstlerischen Produktionsverhältnisse?
Diese Normalität, an die wir uns gewöhnt haben, basiert auf der Autonomie der Kunst in der (post-)industriellen Gesellschaft. Nach der Industrialisierung begann mit der Postmoderne eine Phase der Kritik kolonialer, egoistischer und eurozentrischer Verhältnisse, die ab Mitte der 1990er Jahre von einer starken Privatisierung und Kommerzialisierung – auch gefördert durch das Internet – begleitet wurde. Doch die Corona-Pandemie und der russische Aggressionskrieg gegen die Ukraine forcieren nun ein längst angebrachtes Nachdenken über Ressourcen. Die neue Konstellation erzeugt eine globale humanitäre Vergleichbarkeit. Auch der Klassenbegriff bezieht sich auf ein geltendes Produktions- und Wertungssystem, das im Sinne des Humanismus weltweit angewendet wird. Diese globale Kritik beruft sich auf einen Universalismus, der aber wiederum auch verantwortlich gemacht wurde für herrschende Ungleichheit und Unterdrückungsverhältnisse.
Ist es Koketterie, wenn die österreichische Popgruppe Ja, Panik unter diesen Bedingungen singt: „Look at me, ein Kratzer im Screen“?

2.
Die von vielen Künstler*innen im Lockdown wahrgenommene Unterbrechung der normalen Laufradproduktion ermöglicht eine (vielleicht) ungewohnte Distanz zum eigenen Tun, eine Überprüfung der bisher normalen Kunst und künstlerischen Arbeit. Ich nehme diesen Prozess bewusst als andauernd und als Möglichkeit der Untersuchung des eigenen künstlerischen Arbeitens wahr. Die durch die Ausnahmesituation gewonnene Erkenntnis bezieht das eigene autonome Tun auf die durch die Pandemie und ihre hundertausenden Opfer aufgezeigte Endlichkeit der Existenz. Dazu kommt die neue Wahrnehmung der Wichtigkeit von Care-Arbeit. Und eine Verknappung von Materialien durch Lieferengpässe sowie die Bedeutsamkeit des Schutzes der Erde in einem Denken und Handeln der Nachhaltigkeit.
Diese Überlegungen werden von der Frage gehetzt, wie lange ich mir die Kunstproduktion leisten kann, bevor meine Ersparnisse aufgebraucht sind. Oder wie lange kann der Staat, in dem ich lebe, sich die Sorge um die genannten Bereiche Gesundheit und Nachhaltigkeit leisten und mich als akademisch ausgebildeten Künstler*in-Mensch, wenn nötig, alimentieren? Möchte ich das überhaupt?
Diese existenzielle Ausnahmesituation beschäftigt mich unter Umständen mehr als das mit der Pandemie eingeführte Kontrollszenario des Ausnahmezustands. Bin ich somit bereit, diesen hinzunehmen?

„when the state of emergency
becomes the state of normality“ ³

Welche Auswirkungen wird diese Konstellation auf meine weitere künstlerische Arbeit haben? Dieses ­Infragestellen des Normalzustands möchte ich als Erkenntnis, als Errungenschaft der Pandemie verstehen. Es zielt auf eine Überwindung der durch Trauer und Angst vor Krankheit und Tod erzeugte Schockstarre. Dazu ein Anschlusssatz: Alle oben aufgeführten Kosten für die Kunst bemessen immer ein individuelles, singuläres Handeln an einem allgemeinen, globalen oder universalen Ganzen mit einem moralischen Unterton.
Dieser Vergleich wird innerhalb der Kunst angelegt. Fraglich bleibt, ob denn „die Kunst“ überhaupt global vergleichbar ist, ob also überall eine vergleichbare Form von Autonomie garantiert ist. Obwohl diese Frage zu verneinen ist, wird vom Kunstmarkt trotzdem spekulativ ein universeller Kunstbegriff hinsichtlich einer Marktförmigkeit praktiziert. Dazu müsste man zunächst diskutieren, ob denn diese in den (westlichen) Metropolen herrschende Marktförmigkeit der Kunst überhaupt den sinnvollsten Kunstbegriff darstellt. Auch bleibt zu klären, ob eine Unterscheidung der Kunst nach unterschiedlichen Klassen hinsichtlich Privilegien, Ökonomie und Zugängen zu Bildung und Produktionsmitteln eine sinnvolle Analyse darstellen kann. – Mit welchem Ziel? Geht es um Gerechtigkeit? Und wenn, dann für wen? Existiert denn ein universelles Gerechtigkeitsprinzip? Diese Fragen werden gerade durch die Untersuchung der Corona-Förderung aktuell.⁴

3.
Wie weit reicht eine einfache Differenzierung: Während die 1.-Klasse-Kunst für ihre Produktion umweltschädliche Materialien wie Aluminium, Lupo-Folie, Styropor etc. selbstverständlich nutzt und täglich containerweise entsorgt, dazu aufwendige Transportverfahren einsetzt, beschäftigt sich die 2. Klasse eher mit Fragen der Ungleichheit und Nachhaltigkeit.
Die 1. Klasse setzt ihre Strategie auf die Spekulation des Teurer- und Größerwerdens und behauptet damit ihre Erstklassigkeit. Diese Behauptung zieht sich als mehr oder weniger subtile Struktur durch alle Formen der Kommunikation und der Selbstdarstellung, indem – eben spekulativ – eine bestimmte Qualität vor allem zeichentechnisch auf der symbolischen Ebene erzeugt wird. Denn die Kriterien lassen sich, wenn überhaupt, nur durch traditionelle und als überholt betrachtete Kategorien wie „Echtheit“, „Einzigartigkeit“ und „Wertigkeit des Materials und der Verarbeitung“ behaupten. Bestätigt wird diese spekulative Behauptung der 1. Klasse durch eine möglichst luxuriöse Infrastruktur und ein exklusives System von Expertise, bis eine stabile Hochpreisigkeit erreicht ist, die dann gegenüber der Konkurrenz verteidigt und stabilisiert werden muss. Das Auftreten von Fälschungen stellt dieses System in Frage.
Dass die NFT-Kunst genau hier anknüpft – das Protokoll soll eine Rückverfolgbarkeit ermöglichen, also eine Autorschaft sichern –, zeigt ihre konservative Crux, die rein auf finanzieller Spekulation beruht, die außerdem extrem viel Strom verbraucht.
Die 2. Klasse agiert aus einer ökonomischen und repräsentativen Zweitrangigkeit heraus, der es nicht gelingt, an der Spekulation auf Erstklassigkeit zu partizipieren (Gefahr: Selbstmarginalisierung). Dennoch ist ein Teil der 2. Klasse von dem Begehren nach dieser Partizipation besessen, konkurriert untereinander und ermöglicht damit dem hierarchischen System weiterzubestehen. Man kann jedoch eine Differenzierung zwischen teureren Materialien und bewusst negiertem Einsatz von Qualitätsmaterialien zugunsten einer diskursiven Hinwendung zu Diskussion, Vermittlung und Schreiben beobachten. Eine solche kritische Vorgehensweise findet sich beispielsweise partiell beim artistic research, wenn es zu einer strategischen Auflösung des traditionellen Werkbegriffs kommt.
Dazu mag machtpolitisches Kalkül, das gegenwärtig fatalerweise fast ausschließlich auf identitätspolitische Aspekte bezogen wird, eine Rolle spielen. Tatsächlich stellt jedoch nach wie vor die Tripple-Oppression mit „race, class, gender“ die ausschließende institutionelle Hierarchisierungspolitik dar. Damit muss eine Klassenstudie an konkreten Fällen ansetzen, die nicht nur beabsichtigt, die eigene Identität (was auch immer das sein mag) zu rehabilitieren, sondern den Unterdrückungskomplex insgesamt zu analysieren und zu verändern. Damit würde auch das politikfeindliche Argument der cultural appropriation ausgehebelt.
Wenn die 1. Klasse über Luxus und Rendite spricht, agiert sie exklusiv, ohne den Klassenbegriff zu verwenden. Wenn dagegen die 2. Klasse die Vokabel „Klasse“ einsetzt, dann um auf ein Ungerechtigkeitsverhältnis hinzuweisen, dem sie nicht entkommen kann. Wenn man Kritik am System äußert, hört man oft, dass man sich diesem System ja nicht aussetzen müsse (Selbsterniedrigung: „Ich bin immer noch Künstler*in, obwohl nicht kommerziell erfolgreich …“). Man könne sich schließlich eine andere Arbeit suchen. Damit wird negiert, dass nichtkommerzielle Kunst einen institutionellen Platz habe. Die Existenz von knapp einem Prozent der Künstler*innen, die kommerziell höchst erfolgreich sind, wird als Messlatte für die 99 % der Kunst angelegt, die nicht kommerziell funktionieren. Die sogenannten Critical Studies in der Kunstausbildung basieren auf radikaler Gesellschaftskritik, bilden aber auf ein Unternehmertum aus, das bestens im Kapitalismus funktionieren soll (Buzzwort: Entrepreneurship).
Von diesem Themenkomplex ist mein Musikstück „2nd Class Life“⁵ motiviert:

„arguing for sense,
but reflection is out of hands
somebody must understand:
living our life second hand
It’s a: 2nd Class Life“

Für mich hat die Musik hier die Funktion, mit eigenen Erfahrungen von Ungerechtigkeit spielerisch umgehen zu können; Themen nach sprachlichen, rhythmischen und inhaltlichen Gesichtspunkten zu ordnen, und so eine andere, eine poetisch sprachkritische Form des Umgangs mit den Begriffen und Inhalten zu pflegen. Es geht mir dabei um den Komplex von künstlerischem Einfall, einem möglichen Weg zu seiner Umsetzung und der letztendlichen Präsentationsform.
In diesem Sinne ist ein wichtiger Aspekt die Projektion von Vorhaben, die zwar oft hypothetisch sind (Antragstellung oder Selbstauftrag), trotzdem aber in aller Konsequenz und Ernsthaftigkeit durchdacht werden müssen, ohne die Gewissheit zu haben, dass daraus etwas wird. Es ist klar, dass die Planung und Kalkulation der Aspekte des Gelingens und des Misslingens präzise Abwägung erfordern. Doch was, wenn etwa ein Antrag, eine Bewerbung nicht erfolgreich ist oder eine Ausstellung oder ein Konzert misslingt?

„ich bin ein Trottel, Esel,
Vollknallidiot
ich kann nicht mehr denken
am liebsten wär ich tot“ ⁶

Ein bisher oft vernachlässigter Aspekt in der Kunstarbeit ist die psychologische Energie, die beim Scheitern eines Projektes quasi verloren scheint und sich in psychische Not wenden kann. Denn im Arbeitsprozess macht man verschiedene Phasen durch, die zum Teil mit großer intellektueller Anspannung und körperlicher Anstrengung bis zu Schlaflosigkeit, (Selbst-)Zweifeln und dem Ausräumen von Missverständnissen reichen können. Ein Scheitern eines Projekts darf jedoch nicht als Verlust gerechnet werden, weil sonst ein Energieeinbruch droht. Die große Herausforderung besteht in der parallelen Entwicklung von Projekten. Wie lässt sich soviel Interesse mobilisieren, dass mehrere Projekte mit voller Energie betrieben werden können?

4.
Abschließend komme ich auf den Vergleich zurück, der all den eingangs aufgeführten Kosten zugrunde liegt. Wie ist es zu verstehen, dass zwar moralisch oft im Sinne einer anzustrebenden globalen Gleichheit argumentiert wird, aber gleichzeitig der für diese Denkweise verantwortliche humanistische Universalismus mit all seinen normierenden Implikationen abgelehnt wird? Wie lange hat es gedauert, bis ein Großteil der Menschheit schreiben konnte? Dies dem Humanismus zuzuerkennen, bedeutet nicht, dass die vielfach an der westlichen oder eurozentrischen Rationalität kritisierten Aspekte als erkenntnistheoretische Kollateralschäden akzeptiert werden sollen.
Ist es also sinnvoll wieder über Klassen zu sprechen? Wenn ja, wie kann man vom marxistischen Diskurs lernen, ohne ihn unkritisch zu remobilisieren?⁷ Zirkulieren andere global anwendbare Denkweisen? Wie können die neuen Kapitalverhältnisse, die nicht mehr an nationale Ökonomien gebunden sind, sinnvoll kritisiert werden, wenn sie Ungerechtigkeiten erzeugen?⁸ Wie können wir gleichzeitig mehr über die neuartige Funktionsweise des Plattform­kapitalismus erfahren und uns organisieren?⁹
Die Aktivist*innen der „Letzten Generation“ geben der Altersfrage eine neue Perspektive: Aus der pessimistischen Selbstbezeichnung, dass sie die letzte auf dem Planeten Erde lebende Generation sein werden, ziehen sie ihre Legitimation, die normalen Verkehrsformen zu unterbrechen, sich an namhaften Kunstwerken festzuleimen oder sie mit Brei zu bewerfen. Diese Aktionen changieren zwischen Dadaismus und Verzweiflung. Das Publikum wird im besten Sinne des Wortes geleimt. Dort wo millionenteure Gemälde den Sammler*innenstolz und dessen kulturelles Kapital manifestieren sollen, ereignen sich nun Aktionen, die vom Aktivismus des Torte-ins-Gesicht-Werfens abgeleitet wurden. Der Blick auf die in den Nachrichtenportalen zirkulierenden Bilder hebt die Konsistenz des Breis oder eine merkwürdige Farbigkeit der Soße hervor. Jenseits von neuen institutionellen Sicherheitssystemen herrscht eine Sprachlosigkeit der Expert*innen. Die dadaistische Intervention ist in jeder Hinsicht öffentlichkeitswirksamer und „wirkmächtiger“ – so ein aktueller Lieblingsbegriff der Ästhetik – als artige Parteiprogramme, Ausstellungen oder kritische Vorträge.
Stellt etwa in diesem Sinne das hier von mir als künstlerische Arbeitsform gewählte Schreiben eine ökologische Entscheidung dar, weil auf physisches Material verzichtet wird? Mir ist es wichtig darauf hinzuweisen, dass auch die von mir gewählte Sprachform des Fragens selbst eine vorsichtig nachhaltige Positionierung bedeutet – entgegen einem proklamatorischen oder hetzerischen Ton, wie er für die Ära alternativer Wahrheit oder „Post-Truth“ charakteristisch geworden ist. Genau diese Hetze betreibt die Springer-Presse, wenn sie die Aktionen der „Letzten Generation“ mit der RAF vergleicht. Deshalb ist es wichtig, sie als Kunstform gegen diesen Terrorvorwurf zu verteidigen.
Inwiefern betreffen die Protestformen des Anleimens mit Sekundenkleber an Kunstwerken die Autonomie der Kunst selbst – jenseits von konservatorischen Fragen? Oder lässt sich dies nicht mehr trennen?
Jean-Luc drehte noch Filme. Die letzte Generation leimt sich irgendwo fest.
Nein. Gar nichts ist gut.


1
Vorüberlegungen zu einer Aktualisierung meines Essays: „Natürlich wollen wir alle reich, schön und berühmt sein. Zeitgenössische künstlerische Arbeitsbedingungen“ (in: Springerin – Hefte für zeitgenössische Kunst, Herbst 1998, 44–47); und: S. R., „Die Autonomie der Kunst oder die Kunst der Autonomen I. und II.“, in: Teamkompendium, Hamburg 1996 („Die Geschichte der Kunst ist eine Geschichte von Klassenkämpfen“, Rita Baukrowitz, Vorwort).
2
Andreas Spechtl, Songlyrics: „On Livestream“, Band: Ja, Panik, Album: Die Gruppe, Label Bureau B 2021.
3
Stefan Römer, Songlyrics: „Reco Song“, Album: ReCoder SOUND, Label Corvo Records 2022.
4
Vgl. die Recherche von Deutschlandfunk Kultur, veröffentlicht 11/2022, https://www.deutschlandfunkkultur.de/kulturmilliarde-corona-neustart-kultur-100.html
5
Stan Back, Songlyrics: „2nd Class Life“, Album: The Ups and Downs of a Hermeneutical Transvestite, 2011 (Selbstverlag).
6
Frau Kraushaar, Songlyrics: „Lamentierendes Schwein“, Album: Bella Utopia, Label Staatsakt 2022.
7
Vgl. die zyklisch wiederholten Kampfbegriffe wie Gegenkultur, Gegenproduktion, Gegenöffentlichkeit …
8
Oder sollen wir ernsthaft „mit den Herzen sehen“ und Gerechtigkeit „hassen“, wie Jonathan Meese meint? Vgl. „Im Namen der Freiheit. Jonathan Meese und Alexander Kluge im großen Interview“, von Alexander Gorkow und Matthias Grundmann, in: Süddeutsche Zeitung, 9.12.2022.
9
Vgl. Trebor Scholz, Platform Cooperativism. Challenging the Corporate Sharing Economy, Rosa Luxemburg Stiftung New York 2016, www.rosalux-nyc.org; und: Trebor Scholz, Uberworked and Underpaid. How Workers Are Disrupting the Digital Economy, Cambridge 2016.