„Gegen weiße Wände brummeln“


In Zeiten der Krise werden die Rufe nach den heilenden Kräften der Kunst, ihren kritischen und utopischen Potenzialen, immer lauter. Die Diskussion über die Verstrickungen von Kunst, Gesellschaft und Politik wurde durch die Irrungen und Wirrungen um die documenta14 auf ein Neues befeuert. Gleichzeitig scheint es für diejenigen, die professionell mit ihr zu tun haben, immer schwieriger zu werden, über Kunst, Politik und Aktivismus zu sprechen, ohne dabei mit der eigenen Arbeit in Konflikt zu geraten. Nach über 30 Jahren scheint Brian O’Doherties Einschätzung des Ausstellungsraums als „the unchallenged arena of discourse“ noch immer zutreffend. Anna Gien spricht mit Raimar Stange über Zweifel, Generationenunterschiede, und die Möglichkeiten und Unmöglichkeiten der Kritik in der zeitgenössischen Kunst.



Anna Gien/ Zunächst eine ganz grundsätzliche Frage. Hat Kunst, unter den zeitgenössischen politischen und sozialen Bedingungen, die Möglichkeit, Gesellschaft(en) zu beeinflussen, oder zu verändern?

Raimar Stange/ Gegenfrage: Hat Picassos „Guernica“ Kriege verhindert? Und trotzdem ist es wichtig, dass Kunst gesellschaftspolitisch Stellung bezieht und sich nicht nur in einer galerietauglichen l’art pour l’art erschöpft. Mit der Frage nach dem möglichen (schnellen) Nutzen aber überlasten wir die Kunst, jedoch weiß man nie, ob sie ab und zu, mal kurz-, mal langfristig, nicht doch ein wenig Bewegung in Köpfe und Herzen bringt. Und dieses könnte dann doch …

Gien/ Würdest du sagen, dass dieses Potenzial der Kunst, „Bewegung in die Herzen und Köpfe zu bringen“, in Zusammenhang mit ihren Präsentationsbedingungen steht? Also damit, welche Art von Menschen in welchem Kontext mit ihr in Berührung kommt?

Stange/ Sicherlich. Aber: was wäre die Konsequenz? Dass keine neoliberalen Neureichen mehr Kunst schauen sollen? Dass sterile White Cubes schließen sollen? So einfach ist es eben doch nicht.

Gien/ Nein, mit Sicherheit nicht. Gehen wir vielleicht noch einmal einen Schritt zurück und bleiben bei der Bewegung, die da in die Köpfe und Herzen gebracht wird. Darüber zerbricht sich die Kunstgeschichte ja schon seit einiger Zeit den Kopf. Diese Bewegung, das ist doch das, was Walter Benjamin meint, wenn er von der „revolutionären Energie“ des dialektischen Bilds spricht und Adorno und Horkheimer „Differenz“ nennen. Das, was man da in der Konfrontation mit künstlerischen Arbeiten erlebt, wie auch immer man es nennt, hat also bestimmte Potenziale, das Denken und Erleben zu beeinflussen. Zum Beispiel das, die Perspektiven des Betrachters auf bestimmte Verhältnisse zu ändern (egal, ob es sich dabei z.B. um politische Verhältnisse, die Produktion von Wissen, die menschliche Wahrnehmung oder den Körper handelt), oder?

Stange/ So könnte man es beschreiben, ja. Aber mehr noch: Kunst hat auch das Potenzial, Menschen zum Handeln zu bewegen. 

Gien/ Die Sache mit dem Handeln ist ein wichtiger Punkt. Ich versuche mal, das in Verbindung mit dem zu bringen, was ich mit „Präsentationsbedingungen“ meinte. 
Könnte es sein, dass die Modalitäten der zeitgenössischen Kunsträume bzw. die Art, wie Kunst konsumiert wird, dieses Handeln beeinträchtigt?
Als ein konkretes Beispiel dafür würde ich die Professionalisierung in der Kunst heranziehen. Ich beobachte, dass das Publikum der Ausstellungen, die ich besuche, vor allem das der jungen, hippen Galerien, zu einem großen Teil auf irgendeine Art „professionell“ in die Kunst involviert ist. Als Künstler/innen, Autor/innen, Kurator/innen, Kritiker/innen etc. Was ich häufig in Gesprächen und Diskussionen miterlebe, ist, dass das Handeln, das aus der Konfrontation mit den Arbeiten resultiert, meistens eines ist, das die Bewegung/Energie in professionelle Aktivität übersetzt. Also zum Beispiel, um Ideen für eigene Projekte daraus zu schöpfen, sich von interessanten „Cliffhangern“ für Programmpunkte inspirieren zu lassen, neue Namen für eigene Ausstellungen kennenzulernen und so weiter. Auf den ersten Blick ist daran ja per se nichts auszusetzen. Denkt man aber über die Wechselwirkungen und Rückkopplungseffekte für die Gesellschaft nach, könnte man den Eindruck bekommen, dass davon eigentlich wenig bleibt, wenn der Großteil dessen, was aus dem White Cube hervorgeht, wieder in den White Cube eingearbeitet wird. Ein bisschen wie ein sich selbst verdauender Stoffwechsel, oder?  

Stange/ Das hast du, glaub ich, ganz gut beschrieben. Strafverschärfend kommt noch hinzu, dass diese „Professionals“ darum ganz „arty-farty“ sich meistens nur Sachen anschauen, die mit einem vermeintlichen Mehrwert aufgeladen sind, der in dem real-existierenden Kunstbetrieb auch als solcher allgemein anerkannt ist. Gerade aktivistische Kunst z. B. wird dann schlichtweg ignoriert oder gar aus dem Betrieb ausgeschlossen, „ist doch bloß politische Agitation“, heißt es dann. „Dark matter“ hat ­Gregory ­Sholette bekanntlich das Resultat dieser Exklusion bezeichnet: aktivistische Kunst ist stets da, aber gewissermaßen unsichtbar.
Die Frage nun ist: wie kommt man da raus? Wie gelingt es, aus dem Kunstbetrieb einen Betrieb zu machen, der, um es salopp zu sagen, nicht nur im eigenen Saft schmort.

Gien/ Es gibt ja Positionen, die sagen, die Kunst hätte dieses Potenzial, den Schmortopf in Frage zu stellen, selbst. Durch Aneignung und Subversion zum Beispiel. Vielleicht bin ich da sehr pessimistisch, aber wenn ich ehrlich bin, bezweifle ich das. Ist es nicht so, dass hier sogar und gerade „aktivistische“ Kunst mit verstoffwechselt wird, ist ihr kritisches Potenzial doch gleichzeitig auch ihr „Mehrwert“? 
Zum Beispiel die Arbeiten von Hans Haacke oder Christian Jankowski, die sich kritisch gegenüber dem Kunstmarkt selbst als System äußern. Es scheint fast so (das ist jetzt vielleicht ein bisschen polemisch) als würden diese Arbeiten im Sinne einer destruktiven Katharsis funktionieren. Sie verweisen auf eine kritische Auseinandersetzung aus dem White Cube mit dem White Cube. Diese plausibel formulierte Kritik ist aber gleichzeitig zum einen ihre Berechtigung, überhaupt im White Cube anwesend zu sein und zum anderen das, was dann in finanziellen Mehrwert übersetzt wird. Überspitzt könnte man sagen, die Tatsache, dass diese Arbeiten gezeigt werden, nimmt den Platz einer immanenten Kritik ein. Das erleichtert uns allen das Gewissen, verschleiert damit aber andererseits, dass innerhalb des Systems eigentlich keine Kritik möglich ist. Zumindest keine, die nicht sofort inkorporiert wird. 

Stange/ Daran glaub ich nicht: es ist sehr wohl für die Kunst möglich, was John Savage über Punk einmal geschrieben hat: Teil des Systems und gleichzeitig die Kritik an ihm zu sein. Dazu bedarf es aber einer Kunst, die eben nicht nur brav mitspielt, sondern sich gleichzeitig sperrt und (selbst) hinterfragt, dadurch die Funktion des affirmativen „schlechten Gewissens“ unmöglich macht. Einigen Arbeiten Haackes gelingt/gelang dieses sicherlich.
By the way: Beide von dir ins Spiel gebrachte Künstler sind sicherlich keine aktivistischen Künstler. Lass uns über das Zentrum für politische Schönheit (ZPS) reden.

Gien/ Jetzt wird es interessant, ich habe das Gefühl, an dieser Stelle gerät der Diskurs häufig ins Schlingern, wie man es gerade z.B. in der Berichterstattung über die documenta14 sieht, die sich hinsichtlich dieser Fragen oft vor Ausdifferenzierungen und Eindeutigkeiten scheut. 
Ab wann ist Kunst aktivistisch? Ist Kritik gleichzusetzen mit Aktivismus? Ist politische Kunst gleich aktivistische Kunst? Ist nur dezidiert politische Kunst politisch? Was ist zum Beispiel mit der „Politik der Form“?

Stange/ Nein, da gerät der Diskurs nicht ins Schlingern: was aktivistische Kunst ist, heute oft als „Artivismus“ bezeichnet, dieses ist ziemlich klar, obwohl natürlich die „Definition“ eine offene ist. Prozesshaftigkeit statt abgeschlossenes Werk, also (performative) Aktion statt vollendete Form und dieses im Interesse dezidiert politischer Anliegen, oder aber „Werke“, die sich in politische Prozesse integrieren – dieses sind wohl die kleinsten gemeinsamen Nenner von aktivistischer Kunst. 
Selbstverständlich gibt es andere Formen von politischer Kunst, aber die „Politik der Form“ war immer eine Lüge, denn einerseits ist weder aktivistische Kunst noch eine politisch-inhaltliche Kunst à la Haacke eine formlose Kunst und andererseits ist die Form „pur“ längst zum eitlen Spiel verkommen.
Wollen wir also über die ästhetischen Aspekte des ZPS reden?

Gien/ Du und die Kunstwissenschaft bzw. Kunstgeschichte, ihr seid euch da recht einig, dass das in der aktuellen Diskussion aber zunehmend verwaschen wird, halte ich aber für evident.
Hierzu zwei Interview-Beispiele: Für Szymczyk ist Aktivismus „nicht nur irgendein -ismus, sondern es ist eine Art zu leben (…) Es ist Teil eines jeden Lebens, politisch Stellung zu beziehen oder es zumindest bewusst zu vermeiden, und auch das ist dann ja ein politisches Statement. Es gibt also gar keine a-politische Position. Jedes Kunstwerk produziert und betritt ein komplexes Feld von politischen und wirtschaftlichen Zusammenhängen.“ So im Deutschlandfunk¹ und in der Süddeutschen Zeitung werden z.B. einfach alle KünstlerInnen, die auf der documenta vertreten sind als „Artivisten“ gefasst.²
Nun zum ZPS. Von Seiten des Feuilletons und des akademischen Diskurses wurden die Aktionen des Kollektivs ja oft belächelt bzw. als „zu plakativ“ und „aufmerksamkeitsheischend“ abgetan. Die (vermutlich inszenierte) Exhumierung syrischer Geflüchteter in Italien und deren erneute Beerdigung als „Europas Mauertote“ 2015 wurde als „makabres Spektakel“ bezeichnet und war scharfer Kritik ausgesetzt.³ Würdest du sagen die Kritik rührt in erster Linie aus einer grundsätzlichen Ablehnung gegenüber aktivistischer Kunst mit einem so „dezidierten Anliegen“ oder hat es doch eher etwas mit der spezifischen Ästhetik der Arbeit des Kollektivs zu tun? 

Stange/ Nur weil Leute Blödsinn reden – „alle Künstler der d14 sind Artivisten“ – muss man doch nicht übersehen, dass so ein Begriff eine bestimmte Bedeutung hat, die schon in seiner verbalen „Kreuzung“ von Art und Aktivismus eingeschrieben ist. Und letzterer Begriff betont nun mal das Moment der politischen Handlung der artivistischen Kunst. Dieses Moment ist auch ein Grund, warum die künstlerische Arbeit des ZPS vor allem von den bürgerlichen Medien diffamiert wird: Deren wertkonservative Kritiker/innen erwarten von Kunst die sogenannte „Auto­nomie“, also das interesselose Schaffen von vor allem formal überzeugenden, inhaltlich aber nichts wollenden Werken, die sich deutlich von den Zwängen des (alltäglichen) Lebens distanzieren und so quasi sofort museumsreif sind.  

Gien/ Du hast definitiv Recht, dieser Begriff ist einer unter vielen, dem eigentlich eine dezidierte Definition zugeschrieben wird, der aber, so wie zunehmend viele andere Begriffe und Konzepte, inflationär falsch bzw. unsauber benutzt wird. Einer der Gründe, warum ich versuche, diese Art von Gespräch zu führen, ist, dass ich davon überzeugt bin, dass Sprache Realitäten schafft. Der sprachliche Referenzrahmen unserer Kritiken, Kunstschauen, Publikationen, Gespräche ist die Grundlage auf der diese umgesetzt werden. Und gerade wenn es um so prekäre Begriffe wie Aktivismus, Politik, politische Kunst und ihre Ästhetik sowie die Handlungen die damit in Verbindung stehen, geht, glaube ich, dass eine zunehmende Umformung dieser Begriffe zu „hashtags“  für Rezensionen, Ausstellungen und Projekte bzw. der Mangel an Kritik gegenüber dieser Praxis tatsächlich fatal ist. 
Diese „wertkonservativen Kritiker/innen“, von denen du sprichst, sind doch gleichzeitig die, die an anderer Front, so laut nach der Kunst als Allheilmittel (gegen die Krise, gegen den Populismus, gegen Rechts etc.) rufen.⁴ Macht das innerhalb eines solchen Bezugsrahmens und im Hinblick auf die aufoktroyierten Kriterien dieser „Autonomie“ überhaupt Sinn?

Stange/ Wollten wir nicht über das ZPS reden? Dann brauchen wir uns über die wertkonservative Vorstellung von Autonomie nicht unnütz den Kopf zerbrechen.

Gien/ Na gut, obwohl ich glaube, dass gerade da, wo es weh tut, das Den-Kopf-zerbrechen etwas bringt. Was ist denn deine Meinung dazu? Würdest du ganz abseits der wertkonservativen Kriterien sagen, dass das ZPS ein gutes Beispiel aktivistischer Kunst ist? Umgehen sie mit der Wahl der Mittel ihrer Sichtbarkeit und Sprache die Problematik des Einrennens offener Türen, was ja als ein intrinsisches Merkmal des White Cubes ausgemacht wurde? 

Stange/ Über eine vom Bürgerlichen bewusst falsch verstandene Autonomie nachzudenken, tut mir nicht weh, ekelt mich eher an, denn sie dient doch eindeutig dazu, elitäre Vorstellungen von Kunst zu manifestieren. Schon Peter Bürger hat dieses in seiner „Theorie der Avantgarde“ festgestellt: Die Idee einer zweckbefreiten Sinnlichkeit ist gebunden an einen sozialen Zustand, der sich diese Zweckfreiheit leisten kann …
Ja, ich denke, das ZPS ist gutes Beispiel von aktivistischer Kunst, nicht zuletzt deshalb, weil es ihm gelingt, die weiße Zelle zu verlassen und mit seinen künstlerischen Aktionen breitere gesellschaftliche Kreise anzusprechen.

Gien/ Glaubst du, das wäre anders, wenn Aufnahmen der Performance, von der ich vorher z.B. gesprochen habe, in einem Museum gezeigt werden würden? 

Stange/ Selbstverständlich, denn in das Museum würden wieder nur die üblichen Bessergebildeten gehen. Und von ihnen würde ein vollendetes Werk, die Aufnahmen, konsumiert und nicht eine im Prozess befindliche Aktion aktiv – es ist ja möglich sich bei diesen Aktionen zu involvieren – erfahren werden. Ich denke, solche Kunst hat im Museum nichts zu suchen, das heißt nicht, dass zum Beispiel besagter Hans Haacke dort nicht aufklärerische Arbeit leisten konnte.

Gien/ Sprechen wir mal über das Museum, um nicht schon wieder bei der documenta14 zu stranden. In der Kunsthalle Wien wurde gerade die von Nicolaus Schafhausen kuratierte Ausstellung „How to live together“ gezeigt. Eine Gruppenausstellung mit 30 internationalen Positionen, in der es um die „individuellen wie gesellschaftlichen Bedingungen und Potenziale unseres Zusammenlebens“ geht. „Im Vordergrund stehen dabei die Dynamiken von Ökonomie und Politik, aber auch sich wandelnde soziale Beziehungen.“ Die Titelschlagworte sind „Kommunikation. heritage. welfare. Entfremdung“. Zu den Arbeiten der Ausstellung gehören zum Beispiel eine Serie des englischen Fotografen Paul Graham, die Arbeitslose und Sozialhilfeempfänger in den entsprechenden Ämtern zeigt, oder der Blumenstrauß von Willem de Rooij, der jeder der 95 verschiedenen Blumenarten ein äquivalentes Maß an Wichtigkeit und Sichtbarkeit gibt und damit auf die Schönheit von einer „diversen“ Gesellschaft verweist. Rennt das offene Türen ein? 

Stange/ Wie meinst du das?

Gien/ Du sprachst doch gerade von den „üblichen Bessergebildeten“, die die Museen frequentieren. Ich kenne keine Besucherstatistik von der Kunsthalle, aber ich gehe davon aus, dass die meisten von ihnen ohnehin schon Empathie mit Arbeitslosen haben, über ihre Privilegien als weiße Europäer/innen Bescheid wissen, die Diversität einer Gesellschaft schätzen und nicht die FPÖ wählen. Dass, was sie da in der Ausstellung sehen und erleben, wird aller Wahrscheinlichkeit nach also keine große Überraschung für sie sein. Das meine ich mit den offenen Türen. 

Stange/ Ja, wenn die Kunst da nicht mehr leistet, als von dir beschrieben, dann hat diese Kunst versagt, nicht das Museum oder der Besucher. Leider ist solch, wie ich es nenne, „Musterschülerkunst“ eben wegen ihres Versagens oftmals erfolgreich. Das Versagen besteht nämlich darin, dass sie lediglich all zu nett und politisch korrekt aufklärt, ohne die Kunst und ihre Rolle bei all diesen Problemen mit zu kritisieren. Haacke, um ihn noch einmal ins Boot zu holen, hat genau dieses getan: er hat nicht nur Immobilienspekulation kritisiert, sondern auch, dass zum Beispiel Trustees des Guggenheim Museums in diese Spekulationen involviert sind. Prompt wurde seine Ausstellung abgesagt.

Gien/ Im Falle von Haacke könnte man also von einem Fall gelungener, systemimmanenter Kritik sprechen. Dann gibt es dabei ja aber auch noch die Rolle der Kunstkritik, deren Funktion es doch unter anderem ist, auf das Versagen und Gelingen bzw. auf die Modalitäten und Bedingungen dessen hinzuweisen, oder?

Stange/ Stimmt, ich versuche mein Bestes.

Gien/ Glaubst du, dass diese Funktion der Kritik davon beeinträchtigt wird, dass die Kritiker/innen so nahe am Geschehen dran sind, gleichzeitig auch als Kurator/innen und Autor/innen für Publikationen arbeiten, mit Künstler/innen und Galerist/innen befreundet sind und so stetig unter dem Einfluss derer stehen, die sie eigentlich kritisieren sollen? Hanno Rauterberg zum Beispiel sieht die Autonomie der Kritik für derartig prekär, dass er ein implizites „Verbot“ für Kritiker/innen fordert, neben dieser Arbeit noch anderen Tätigkeiten in der Kunstwelt nachzugehen. 

Stange/ Hanno Rauterberg ist ein gutes Beispiel: ein festangestellter Autor, der den Freelancern vorwirft, ihr Geld auch noch woanders als mit dem Schreiben zu verdienen, also nicht realisiert, dass Freelancer anders gar nicht überleben können. Dümmer gehts kaum – aber so jemand schreibt seit Jahren für die ZEIT und genau davon wird u.a. die Funktion der Kritik beeinträchtigt: gerade die Angepassten haben wichtige Funktionen inne.
Außerdem: Nähe zum künstlerischen Geschehen ist selbstverständlich ein Vorteil, schärft den Blick, lässt einen direkt in den artistischen Diskurs einsteigen etc. Klar, dass dabei einige Regeln einzuhalten sind, dass man zum Beispiel nicht über Ausstellungen schreibt, die man selbst kuratiert hat …
Ich sehe die Autonomie der Kunst, Autonomie in dem Sinne, dass niemand ihr sagt, was sie zu tun hat, also nicht von kuratierenden Kritiker/innen bedroht, sondern eher von der Übermacht der Galerien, die dafür sorgt, dass große Teile der Kunst heute wohlfeile Reichenbespaßung sind.

Gien/ Stimmt, es ist für Kritiker/innen meist nicht ­möglich, nur von Kritik zu leben. Deshalb fordert Rauterberg ja auch mehr Kritikerstipendien, was sicherlich nicht schlecht wäre. Ich habe allerdings auch den Eindruck, dass das zu kurz greift bzw. das Problem an der falschen Stelle angeht. Es gibt selten negative Kritik. Das ist wahr. Das ändert sich in Momenten, in denen laut eine Berechtigung ausgerufen wird, wie zur documenta14. Dann springen alle auf den Zug auf und hauen nochmal und nochmal drauf.
Das Problem, das ich vor allem in meiner Generation der um die Drießigjährigen sehe, ist eine wahnsinnige Indifferenz gegenüber dem Vermögen der Kritik. Die Arbeiten sind oft schwer zu greifen, es ist leichter auf Instagram ein Bild mit der Arbeit und dem Hashtag #postinternet zu posten, statt sich differenziert mit den Positionen auseinanderzusetzen. Die dominanten Plattformen wie Artsy oder Contemporary Art Daily kopieren eigentlich ausschließlich Texte der Galerien, es gibt kaum Reflektion über die Praxis, das Material, die konzeptuelle Schärfe. Auf Eröffnungen summt meist ein kollektives, in billigen Weißwein getränktes „amazing show“ durch die Reihen, das sich auch in den Medien widerspiegelt. Das heißt aber nicht, dass die Kunst dahinter schlecht ist, sie ist nur einfach egal. Macht das was?

Stange/ Wie meinst du das?: „Macht das was?“

Gien/ Das war ein bisschen polemisch. Ich hatte überlegt, zu fragen, was man dagegen tun kann. Aber dann habe ich mich gefragt, ob es überhaupt einen Sinn hätte zu versuchen, etwas dagegen zu tun, wenn die Leute das einfach nicht wollen. Sie wollen ja posten und Weißwein trinken. Und dass die Qualität der Kunst und des Diskurses darunter leidet, da die zeitgenössische Kunst ja ultimativ kommentarbedürftig ist, ist ja auch egal für sie. Und dann war ich kurz ratlos und habe als Übersprungshandlung gefragt, ob das was macht. Vielleicht sollte man lieber fragen, wie man denn die Kritik und die echte Auseinandersetzung wieder interessanter für sie machen könnte? 

Stange/ Vieles auf einmal, zwei Überlegungen dazu: Erstens glaube ich nicht daran, dass „deine Generation“ durchgängig so ist, wie du sie beschreibst, sie ist nicht homogen. Es gibt da die Freaks der Postinternet-Art, aber auch die Anhänger eines künstlerischen Aktivismus. Und es gibt auch durchaus kritische Kritiker/innen.
Und zweitens gibt es auch in „meiner Generation“ viele unkritische Kritiker/innen. Darum glaube ich, das Problem ist nicht zuletzt ein strukturelles, und zwar in dem Sinne, in dem Jean Baudrillard einmal „von der Unmöglichkeit, Böses zu sagen“ gesprochen hat. Diese Unmöglichkeit, verkürzt formuliert, rührt vor allem daher, dass heute in erster Linie Daten und Waren das Leben bestimmen. Und beide haben eines gemeinsam: sie müssen möglichst schnell andockbar bzw. verkaufbar sein und dieses gelingt nicht dem sperrig Widersprechenden, sondern dem sich affirmativ Anpassenden.  

Gien/ Ich nehme meine Generation gar nicht als explizit homogen wahr, es ist eher eine Tendenz, die ich in ganz unterschiedlichen Bereichen beobachte. Ich sehe, dass viele der jungen Protagonist/innen in der Kunst, ob sie jetzt mit Netart, Postinternet-Ästhetik, figurativer Malerei, aktivistischer Kunst oder Performance arbeiten, wahnsinnig verunsichert sind, weil die Kriterien nach denen sie ihre Arbeit und die von anderen beurteilen können, immer schwammiger zu werden scheinen, und dass diese Hilflosigkeit aufgrund mangelnden Feedbacks oder Diskussionen auch selten zur Debatte gestellt wird. Das verstärkt die Flucht in den Konsens. 
Dieses konzeptuelle Abdriften⁵, eingebettet in ein sich, wie du es mit Baudrillard schön formuliert hast, marktbedingtes „For we that live to please, must please to live“, lässt tatsächlich nicht viel Raum für Widerspenstigkeit. Gibt es einen Weg, sich diesem strukturellen Problem zu entziehen, widerspenstig zu bleiben, ohne dabei „seine Karriere aufs Spiel zu setzen“, ob nun als Künstler/in, Kurator/in oder Kritiker/in?

Stange/ Ja, eine schwierige Frage: wie wieder mehr Kritik in die Kritik bekommen? Ich hab da keine Antwort, nur eine Hoffnung: Nämlich die, dass die Verschärfung der gesellschaftlichen und politischen Situation, und dieses in nahezu jeder Hinsicht – Klima, Rechtspopulismus, Neoliberalismus –, dafür sorgen wird, dass „unsere Kollegen“ (wieder) anfangen werden nachzudenken, nachzudenken im Sinne von sozialer Verantwortung und politische Relevanz.

Gien/ Hoffen ist vielleicht eine gute Strategie. Reden aber glaube ich auch. Miteinander, über seine eigene Arbeit, über die der anderen, so ehrlich es geht. 
Dahin gehen, wo es weh tut, und wie eine Stubenfliege immer wieder beharrlich gegen die (weiße) Wand brummeln.









1
http://www.deutschlandfunk.de/documenta-kurator-adam-szymczyk-die-kunst-hat-eine.911.de.html?dram:article_id=382838
2
http://www.sueddeutsche.de/kultur/kuenstlerprotokolle-aus-athen-was-haben-laemmer-in-indigo-mit-der-sklaverei-zu-tun-1.3458986)
3
http://www.sueddeutsche.de/politik/zentrum-fuer-politische-schoenheit-die-toten-kommen-die-minister-bleiben-fern-1.2523194).
4
http://www.deutschlandfunk.de/kunst-in-prekaeren-zeiten-wir-brauchen-mehr-poesie-mehr.694.de.html?dram:article_id=382861
5
Stange/ Wieso „konzeptuelles Abdriften“?
Gien/ Damit meine ich theoretisches Schludern und formelle Schwammigkeit von Seiten des Diskurses und das mangelnde Feedback dazu (jetzt klinge ich schon wie ein pessimistischer Kunst­opa). Ich lese oft fehlinterpretierte Konzepte, Ausstellungstexte in denen Theorien derart als Cliff-Hanger benutzt werden, dass man bezweifeln muss, ob die Textgrundlage überhaupt gelesen worden ist. Nicht nur bei elitären, hippen Berliner Kunstveranstaltungen. Die Schirn hat vor Kurzem für eine Ausstellung zu „relationaler Ästhetik“ geworben und den von Nicolas Bourriaud eingeführten Begriff (das heißt im übrigens nicht, dass ich seine Theorie besonders großgeistig finde) dermaßen missverstanden, als „partizipative Kochperformances“ und „Wohnzimmer-Gatherings“. Dass diese Art von Happenings (die ja schon spätestens mit Allan Kaprow Einzug in den Kanon gefunden haben) absolut nichts mit Bourriauds Verständnis von „relational“ zu tun haben, ist scheinbar keinem aufgefallen bzw. niemand hat sich die Mühe gemacht, darauf hinzuweisen. 
Kunst muss nicht ständig mit Theorie überbordet werden, sie kann auch spielerisch, plakativ, offensichtlich sein oder sich gerade absichtlich abseits des Akademischen verausgaben. Aber wenn sie mit ihr interagiert bzw. einem Kommentar aus der Theorie bedarf, dann sollte das gewissenhaft passieren und nicht deshalb, weil Foucault sich nun mal so gut verkauft, sonst verspielen wir (meiner Meinung nach) die kritischen Potenziale.