Prekäre Positionen zur Malerei

Die Inszenierung von Kunstjournalismus als Kunsttheorie

Isabelle Graw, Mitgründerin und Herausgeberin der Zeitschrift „Texte zur Kunst“, stellte Anfang Dezember ihr gerade beim Diaphanes Verlag erschienenes Buch „Die Liebe zur Malerei“ vor. Ein vielversprechender Titel. Merkwürdigerweise aber handelt das Buch nicht wirklich von der Begeisterung für Malerei. Dazu gleich.
Eine Reihe von Merkwürdigkeiten gab es schon bei der Buchvorstellung. Graw durfte ihr Buch in musealen Hallen, im Werkraum des Hamburger Bahnhofs präsentieren. Vermutlich versuchte das Museum mit dieser Promotion-Aktion, sich als Ort des Diskurses in Szene zu setzen. Sven Beckstette, heute Kurator am Hamburger Bahnhof, früher angestellter Redakteur bei „Texte zur Kunst“, war der Moderator der Veranstaltung. Die Mitdiskutantinnen, Jutta Koether und Kerstin Stakemeier, waren an diesem Abend als „embedded“ zu bezeichnen. Dienen sie doch im Buch der Autorin als Interviewpartnerinnen. On top der Merkwürdigkeiten: als Einstimmung für die wartende Zuhörerschaft wurde prunkvolle Barockmusik von Händel eingespielt; wie bei Hofe, bevor die Herrschaft erscheint. Das wirkte ziemlich schrill.
Nun zum Buch. Wie der Untertitel „Genealogie einer Sonderstellung“ vermuten lässt, will es ein skeptischer, wenn nicht gar kritischer Blick auf die Malerei sein, die gerne als Königsdisziplin bezeichnet wird. Genau diesem Ranking möchte Graw ein Ende setzen. Zudem verspricht sie, mit ihrem Buch eine „normative Grundlage“ zur Beurteilung zeitgenössischer Malerei zu erarbeiten. Das ist nicht wenig. Die „(Untersuchung) zielt … auf eine theoretische Analyse des besonderen Leistungsvermögens der Malerei … mit Blick auf eine zunehmend digital werdende Ökonomie. Dieses Buch versteht sich zugleich als eine Studie der Malerei unter post-medialen Bedingungen.“ Das stimmt hoffnungsvoll. Denn es wäre gut, wenn die heutige Kunstkritik – wenigstens in homöopathischen Dosen – ästhetische Kriterien und kunsttheoretische Begründungen in ihre Urteile einfließen lassen könnte.
Die Lage ist nicht einfach. Heute gibt es keine Meister­erzählungen mehr, auf die man stillschweigend rekurrieren könnte. Die Welt der Kunst ist offen und weit geworden. Als Kritiker oder Theoretiker muss man sich die Mühe machen, den eigenen Urteils-Standpunkt zu explizieren und theoretisch zu unterfüttern. Stefan Germer, Mitgründer von „Texte zur Kunst“, hat diese Problemlage und Herausforderung 1994 in einem Vortrag sehr genau benannt: „Der Kritiker … wird zunehmend abhängiger von den Systemen der kulturellen Validierung …“
Schaut man, wie Isabelle Graw mit diesem Verlust der kritischen Unabhängigkeit in ihrem Buch umgeht, und welches analytische Begriffs-Besteck zur Beurteilung der Malerei sie ausbreitet, dann fällt als Erstes auf, dass sie weniger ästhetische als soziologische, ökonomische und semiotische Begriffe vorschlägt. Das klingt der Sache angemessen und vielversprechend. Aber es fällt auch auf, dass sie das Buch als „Studie“ bezeichnet, obwohl es vor allem eine Wiederverwertung schon veröffentlichter Texte ist.
Graw will die Malerei gleichsam in den Griff kriegen, liest sie nicht als Diskurs, wie es seit längerem in der neueren Kunsttheorie üblich ist, sondern will sie mit dem Foucaultschen Begriff der „Formation“ auf neuartige Weise sezieren. Darüber hinaus entdeckt sie „vitalistische Phantasien“, die, so behauptet sie, durch die Malerei im Rezipienten geweckt werden und ihn verführen. Es sind diese geheimnisvollen „vitalistischen Phantasien“, die Graw besonders faszinieren. Die „affektive Wirkmacht“ der Bilder ist ihrer Ansicht nach durch die physikalische Materialität der Malerei begründet und diese sei am besten semiotisch zu entschlüsseln. Denn Zeichen seien selbst schon „physikalische Form“.
Mit diesem Verständnis von Zeichen sitzt Graw einem Missverständnis auf. Sie verwendet damit eine Zeichendefinition, die nur für eine Sonderform von Zeichen gilt. Nach Charles Sanders Peirce, denn auf diesen Semiotiker bezieht sich Graw indirekt, ist ein solches spezielles Zeichen mit „physikalischer Form“ etwa die Beschleunigung des Pulsschlages. Wird die Pulsbeschleunigung vom Arzt als Zeichen verstanden, kann sie als Symptom für Fieber gedeutet werden. Im Grundsatz sind Zeichen natürlich immer an eine materielle Basis gebunden, sei es die Materialität der Worte, Bilder oder Töne. Entscheidend für die Form der Zeichen ist, dass im Zeichen eine arbiträre, quasi künstliche und keinesfalls ursächliche Verbindung zwischen dem Bezeichneten und dem Bezeichnenden codiert und festgelegt wird.
Nur in Ausnahmefällen, wie dem körperlichen Phänomen des erhöhten Pulses, beruht das Zeichen auf einem direkten, ursächlich physikalischen Zusammenhang. Den semiotischen Prozess missverstehend und den arbiträren und codierenden Charakter von Zeichen vernachlässigend, kommt Isabelle Graw dazu, die Materialität der Malerei als semiotisch bedeutsame „physikalische Form“ zu verstehen und als unmittelbares „Symptom“ auszulegen. Sie folgert daraus, dass der Affekt, den Malerei beim Betrachter auslöst, auf „konkrete physische malerische Anlässe zurückzuführen“ sei. Das klingt zuerst einmal nach einer interessanten Erläuterung. Ist aber eher eine verblüffende und irritierende Reduktion des komplexen ästhetischen Erlebens auf eine einfache körperliche Reaktion. Folgt man Graws semiotischer Analyse, geschieht dem von einem Gemälde affizierten Betrachter das Gleiche, wie wenn er sich die Finger an einer heißen Herdplatte verbrennt.
Dies ist ein ausführlich dargestelltes Beispiel für die durchgängig methodisch-theoretische Schwammigkeit in diesem Buch. Graw setzt für die Beschreibung der Malerei gerne schwergewichtige analytische Begriffe und methodische Konzepte ein. Aber sie verwendet sie auf so eigenartige Weise, immer ein wenig neben der Sache, sodass man nicht weiß, ob es sich um Naivität, Missverstehen oder Chuzpe handelt.
Amüsant ist auch, wie Graw mit dem Begriff „Malerei“ umgeht. Sie behauptet, dass „Malerei“ ein „Kollektivsingular“ sei. Und sie konstatiert, dass Malerei im Deutschen mit dem bestimmten Artikel als „die Malerei“ benannt wird. Damit wird die Malerei ihrer Meinung nach vom Objekt zum Subjekt erhoben. Aber „Malerei“ ist kein Kollektivsingular, sondern ein Gattungsbegriff. Und von „der Malerei“ zu sprechen, ist einfach die grammatikalisch korrekte Form in der deutschen Sprache und sagt nichts über Objekt- oder Subjektstatus aus. Man könnte dies als sprachliche Eigenwilligkeit der Autorin abtun. Aber sie eröffnet ihr erst die Möglichkeit, die „Malereiliebhaber/innen“ zu kritisieren. Mit viel Verve unterstellt sie diesen, dass sie, durch ihre Liebe zur Malerei verführt, die Malerei „naturalisieren“ und fälschlicherweise als „wesenhafte Entität“ behandeln würden.
Graw belegt diese Thesen über die einfältigen Kunstrezipienten nicht weiter, wie sie überhaupt häufig ihre Thesen mit dem Hinweis „nach meiner Beobachtung“ einleitet – das erscheint der Kunstkritikerin und -theoretikerin schon als ausreichender Beleg. Mit der These über die verblendete Liebe zur Malerei konstruiert sich Graw so etwas wie einen Strohmann, auf den sie ihre begrifflich aufgeladen und rhetorisch stilisierten Attacken wider die Malerei richten kann. Gern ahmt sie den Gestus wissenschaftlicher Hypothesenbildung nach. Doch eine wissenschaftlich saubere, argumentative Durchführung der Thesen erfolgt nicht und abschließende Schlussfolgerungen fehlen. Rasch wird immer zur nächsten These gesprungen.
Die Selbstüberzeugtheit, in der Graw ihre Thesen vorträgt, wirkt, blickt man auf die in der Kunstheorie schon längst gewonnenen Erkenntnisse, fast schon peinlich. Wenn sie beispielsweise verkündet, dass der Foucaultsche Begriff der Formation von ihr wesentlich durch die Einbeziehung der Akteure erweitert werde, dann sei an die Erkenntnisse der kritischen kunsthistorischen Debatten der 1970- und 1980er-Jahre erinnert, in denen die Notwendigkeit eines doppelten Blickes auf die gesellschaftlich-sozialen Strukturen und zugleich auf die handelnden Akteure eingefordert wurde.
Unbekümmert stürzt sich Graw im letzten Abschnitt des Buches auf die allergrundsätzlichste Frage, nämlich die Frage des Wertes in der Malerei. Die Sonderstellung der Malerei ist, so die Autorin, gerade durch den besonderen Charakter ihres Wertes begründet. Gemälde an sich seien zuerst einmal ohne Wert, da der Wert eines Gemäldes sich nicht konkret in ihm selbst finde ließe. Im Weiteren behauptet sie, Gemälde würden aber suggerieren, dass sowohl der Arbeitsprozess als auch die Produktionsbedingungen „unmittelbar in ihnen enthalten“ seien. Die Auflösung des Werträtsels liegt, so Graw, darin, dass Malerei Werthaltigkeit vorspiegelt. Malerei sei in der Lage, „die Illusion ihres Wertes mit Substanz zu füllen“. Diese „Substanz“ sei aber Suggestion (durch die Malerei selbst), die „die Phantasie nährt, mit dem Arbeitsprozess seines Urhebers unmittelbar angereichert zu sein.“ Dogmatisch hält sie daran fest, dass einzig und allein aufgewendete Arbeit den Wert schaffen muss.
Aber nähren nicht Bilder noch ganz andere Phantasien als die von der werktätigen Malerin? Könnte man nicht diese Phantasien, Projektionen und Erwartungen ernst nehmen, als Wertfaktoren? Graw zitiert zwar zustimmend André Orléan, der Wert „als Ausdruck einer starken, kollektiven, rezeptiven Kraft begreif(t), die den Einzelnen übersteigt“, aber sie reduziert diese Kraft der „Rezeption“ auf die frühe Durkheimsche Version, nach der kollektive Begierden sich „potentiell auf jeden Gegenstand“ stürzen können. Orléans interessanter Punkt ist aber, dass das aus der Kraft der kollektiven Rezeption entstehende Versprechen des Wertes „indissociable“ mit dem Objekt selbst verschmilzt.
Es fällt schwer, das Buch als kunsttheoretischen Wurf oder gar als „normative Grundlage“ zu verstehen. Dieser Anspruch, der explizit im Buch formuliert wird, ist, wie schon die Verheißung des Titels, eher irreführend. Mit dem hohen Anspruch stimmen nur Ton und Auftritt überein.

Isabelle Graw „Die Liebe zur Malerei – Genealogie einer Sonderstellung“, 400 Seiten, Hardcover, diaphanes, Zürich 2017