Ed Atkins

Martin-Gropius-Bau

2018:März // Naomie Gramlich

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03-2018

Is it real?
Can I eat it? Yes, it’s Old Food.

Die meisten Arbeiten von Ed Atkins bestehen aus ­digital gerenderten Video-Environments, in denen animierte Ava­tare leben – oder vielmehr dort platziert und bewegt werden. Auch in der mit „Old Food“ betitelten Ausstellung finden sich in fünf Räumen im Martin-Gropius-Bau meist großformatige Videoprojektionen, über denen ein schleppender Loop einer Klavierkomposition hängt. Es riecht muffig. Der Geruch kommt von den zweistöckigen Garderobenständern, die vollgestopft von Kostümen aus dem Requisitenfundus der Deutschen Oper sind. Die größte Anziehung geht von den großformatigen Gesichtern aus, von einem Baby, einem Soldaten und einem Jungen, deren Antlitze in leichter Untersicht jeweils die Bildschirme füllen. Aus ihren aufgerissenen Augen tritt der unaufhörliche Strom einer zähflüssigen, transparenten Masse: die animierten Figuren scheinen förmlich in ihrem klebrigen, programmierten Leiden zu verlaufen.
Die Ausstellung verwebt Zeiten und Materialitäten miteinander. Die plane Oberfläche der (Post-)Digital-Art trifft auf Barockgewänder des Mittelalters. Hier ist Atkins der Puppet-Master, der den Penis und „nie den Schwanz, die Erektion“, wie es auf einer Tafel in der Ausstellung heißt, zur Schau stellt. Seine digitale Brut leidet als zerstückelte und gefangene Abziehfiguren des Menschlichen unter diesen Folgen und weckt eben jenes voyeuristische Unbehagen, das angefangen bei Martin Arnolds „Pièce Touchée“ von 1989 hin zu Susanne Kennedys aktuellem Theaterstück „Women in Trouble“ als verzerrte Form des Leidens-anderer-Betrachten kunst- und medienhistorische Tradition hat. Doch was ist dieses Andere, das in der Ausstellung betrachtet wird?
„They are not real. They are not people. They are not any­thing“, sagt Ed Adkins, wenn er auf die Figuren angesprochen wird. Die Schauspieler_innen haben die Kostüme an die Garderobe gehängt und das Theater verlassen. Zurück bleiben die stummen Gesichtsflächen, die etwas hinterherweinen, von dem niemand zu wissen scheint, was es eigentlich ist. Menschen sind es, die in dem Ausstellungssetting fehlen und erst durch die Besucher_innen der Ausstellung auftreten. Dabei ist der eigene Körper ein blinder Fleck im Sichtfeld der Besucherin. Der Versuch, sich in den Ausstellungsexponaten zu erkennen, sich in den animierten Gesichtern zu spiegeln, misslingt. Die Frage, die intuitiv als Erste gestellt wird, nämlich, ob das, was wie ein Mensch aussieht, mir ähnlich ist, auch ein Mensch ist, entlarvt sich als narzisstischer Anthropozentrismus. Doch nur weil das Menschliche in der Ausstellung fehlt und sich die Besucherin in den Spiegeln ‚verfehlt‘, heißt es nicht, dass dort nicht Lebendiges ist.
Unter der glatten und sauberen Oberfläche – Inbegriff der digitalen Medien – blitzen Momente vitaler und mikroskopischer Verschmutzung auf; die „Pilzfäden auf einem ansonsten anständigen Sandwich“. Das Roastbeef und Sesambrötchen, mit dem „Paris Hilton oder sonst ein leicht bekleidetes Model“ in der Werbung posiert, ist von einem nichtwahrnehmbaren Schmutzfilm überzogen. Food Defect Action Level ist der Name der gesetzlichen Obergrenze für zulässige Mängel und Verunreinigungen in den USA: gegen die „Verheißung des weißen Lichts“ und „unter der Oberfläche der virtuellen Perfektion“ tummelt sich eine Parade von Fremdkörpern („unzulässige Stoffe wie Stängel, Steine, Sackleinen, Zigarettenstummel“), Säugetierfäkalien, Insektenkot („in immerhin 5% aller Proben“) und Schimmel („sogar in 40% aller Proben“). Unter den cleanen Screens, die das Menschliche so gut zu imitieren und animieren wissen, lugt etwas sehr Reales, sehr Physikalisches, etwas Unreines hervor. Wo also ist die Verschmutzung des Digitalen in Ed Atkins Ausstellung?
Es ist vielleicht das, was neben der musikalischen ‚Dauer­folter‘, der Komposition von Jürg Frey, am meisten affiziert: der Glibber. Sind erst einmal die euphorischen Versprechungen des Digitalen, also Dematerialisierung, Ressourcenschonung und Minderung menschlicher Fließbandarbeit im Unterschied zum Analogen, überwunden, zeigt sich das wahrhaft Schleimige der Medientechnologien, die diese digitalen Welten Atkins überhaupt erst einmal hervorbringen. Nicht nur ist der glibbrige Ur-Schleim, das Protoplasma, der Beginn der Menschwerdung. Auch am Anfang jeder Medientechnologie steht das Schleimige in Form von LCD-Bildschirmen (Liquid Crystal Displays) oder als Industrieschleim, der in Kühlsystemen ­großer ­Datenmengen und Datendurchsätze neben Wasser und Luft zum Einsatz kommt. Der tote Menschenkörper – wenn er chemisch richtig behandelt wird – kann, so lässt sich mittels der Ausstellungstexte spekulieren, als erdölähnliches Material durchaus für den Antrieb der Medientechnologien Verwendung finden. Denn diese verstoffwechseln nicht Sandwiches (theoretisch: „Old Food“), sondern große Portionen Erdöl (ganz praktisch: „Dead Bodies of Phytoplankton“). Der digitale Glibber weist eine Verwandtschaft mit dem „Glibber in dir“ auf. Die Hardware ist am Ende wie der Mensch eine nur temporär verfestigte Wetware: tropfend und triefend, offen und porös.
Die Frage lautet nicht, ob die AIs, Atkins Animierte Insassen, real sind, sondern wie eigentlich das zu verstehen ist, was in der Ausstellung fehlt: ‚der Mensch‘. Die Vorschläge, die gemacht werden, sind vielseitig, verfehlen aber immer das, was im globalen Norden als idealisierte Standardausführung des Menschen galt. Vielleicht ist nämlich eben ‚jener Mensch‘ entgegen seinem Selbstverständnis verschmutzt, niemals rein. Wenn in ein Sandwich gebissen wird, werden nicht nur Salat und Rindfleisch, sondern eine Menge Nebenerzeugnisse inkorporiert. Welche Verschmutzung, ließe sich spekulieren, passieren also durch die Intimität mit digitalen Medientechnologien? Wird ‚der Körper‘ durch die Vermessung und Zählung mittels „hochentwickelten, unsichtbaren Systemen wie Laser-Stolperdrähte und softwaregestützte Kameras“ selbst zur „Nahrung für den Kommerzkörper des Museums“? Werden glibbrige Menschen- und glibbrige Technologiekörper, beide Materie mehr als transparenter Geist, über die „unzähligen kleinen affektiven Verschiebungen“, der kompositorischen Notationen, „die die westliche Musik ins Rumoren bringen“, miteinander verschaltet? Die Fragen bleiben offen. Sicher scheint nur, dass diese Verschiebungen und Brüche nicht auf der Ebene der Sprache und noch weniger im Wahrnehmungsfeld „des Menschen“ und seinem Bewusstsein passieren.

Szenenwechsel:
In der britischen Serie Humans (2015) sitzt am Frühstückstisch die weiße Mittelklasse-Familie und wird von Anita, ihrem Women-of-Colour-„Synth“-Dienstmädchen, bedient:

Daughter: I need the brown sugger. I hate white. Anita?
Mother: Anita! Stop! She isn’t a slave.
Daughter: That is exactly what she is.
Mother: Having Anita doesn’t mean you three get to sit on your bums all day.

Die große Frage der AI stellt sich hier als Wurmfortsatz der Fragen: What is real? What is human? What is the meaning of being human? Lange wurde unterschätzt, was die Medientechnologien und Maschinen mit den Menschen machen. Während wir uns noch gefragt haben, ob sie, ‚die Anderen‘ intelligent sind, eine Seele oder ein Bewusstsein haben, haben ‚die Anderen‘ schon lange gewirkt und Effekte gehabt, während wir uns unserer vermeintlichen Herrschaft über das ‚Andere‘ versichert haben. Nur weil animierte Figuren nicht echt sind, also von keinen menschlichen Schauspieler_innen dargestellt werden, heißt es nicht, dass die nicht nichts bedeuten. Repräsentative Sichtbarkeit ist verwoben mit politischer und medialer Sichtbarkeit, wie Stuart Hall pointierte. Wie Atkins Figuren erwidert auch Anita nichts auf die externe Verhandlung ihres Subjekt- bzw. Sklavinnenstatus. Und wie auch Atkins Figuren das menschliche Verhalten imitieren, indem sie heulen und nicht mehr damit aufhören, ist auch Anitas Verhalten eine Persiflage des menschlichen Exzeptionalismus: sie fängt über einen Witz schallend an zu lachen und bleibt darin in einer Endlosschleife kleben. Die Fähigkeit, Emotionen zu haben, zu lachen oder zu weinen, das, was den Menschen lange von Tieren und Maschinen unterschieden hat, wird von den AIs und animierten Figuren in einem unkontrollierten Übermaß aufgeführt und bis zur Unkenntlichkeit zermahlen.

Ed Atkins „Old Food“, Martin-Gropius-Bau,
Niederkirchnerstraße 7, 10963 Berlin
29.9.2017–7.1.2018





 
Ed Atkins, „Old Food“, 2017
Ed Atkins, „Old Food“, 2017, video still. Courtesy: the artist, Galerie Isabella Bortolozzi, Berlin, Cabinet Gallery, London, Gavin Brown’s enterprise, New York and Rome, and dépendance, Brussels