„Unser“ neuer Kulturstaatsminister Wolfram Weimer konstatiert: Deutsche Maler seien in den letzten 40 Jahren durchweg absolute Weltklasse gewesen – und dieses, „ohne staatliche Subventionen“ zu benötigen. So spricht jemand, der von „deutscher Kunst“ wohl nicht viel mehr gehört hat als die Namen Gerhard Richter und Georg Baselitz, und der zudem Kunst in erster Linie unter ökonomischen Gesichtspunkten ver- und misshandelt. Wolfram Weimer verkennt hier nicht nur, dass die überwiegende Mehrheit der Maler und Malerinnen auch in Deutschland nicht von ihrer künstlerischen Arbeit leben kann, sondern auch dass (kommerzieller) Erfolg in aller Regel eher wenig über die Qualität von Kunst aussagt. Worum es dem Kulturstaatsminister, der sich übrigens in seinem bisherigen Leben noch nie professionell mit Kultur beschäftigt hat, aber tatsächlich geht, wurde wenig später klar, als er, quasi im Gegenzug, die aktuelle „Empörungskultur“ kritisierte. Kunst hat sich für Weimer eben markt- und gesellschaftskonform zu behaupten, auf keinen Fall aber soll sie politisch oder gar systemkritisch daherkommen. Für eine solch affirmative – um es höflich zu sagen – Vorstellung von Kunst dient dem Herren dann, leider nicht ganz zu Unrecht, die autonome Malerei als Kronzeugin, „radikal feministische, postkoloniale und öko-sozialistische Empörungskultur“ aber sei nichts als „linker Alarmismus“. Dass dieser dümmliche Angriff auf das komplette Spektrum avancierter Kulturproduktion die Kunstfreiheit ad absurdum führt, ist so offensichtlich wie die Kompetenz-befreite Sichtweise dieser mehr als nur wertkonservativen Polemik gegen jedwede engagierte Kunst.
Wolfram Weimers unqualifizierte Attacke gegen jedwede avancierte Kunst wurde von ihm selbstverständlich vorbereitet durch seine Behauptung, der Kulturbetrieb hätte ein „Antisemitismus-Problem“. „Selbstverständlich“, denn diese Trias ist die derzeitige Dreieinigkeit in der Rhetorik der meisten rechtspopulistischen Kulturkämpfer:
Da ist 1. der Antisemitismus mit dem man als denkbar größte Keule in Deutschland 2. auf avanciert-projektbasierte Kunst einschlägt und 3. hält man gleichzeitig dagegen die altehrwürdigen, Waren produzierenden und kritikfreien Kunstpraktiken wie vor allem die Malerei hoch. Als Blaupause für diese infame Strategie muss nicht zuletzt der von den deutschen Leitmedien hochgekochte und heute von Kulturkämpfern immer noch gern strapazierte „Antisemitismus-Skandal“ der documenta 15 gelesen werden. Wir erinnern uns: Bereits Wochen vor der Eröffnung wurde die documenta 15 als antisemitisch diffamiert. Auf diesen Nährboden dann fiel der Verdacht kurz nach der Eröffnung, sechs Arbeiten, also nicht einmal 1 % der ausgestellten Projekte, wären antisemitisch. Die Empörung war grenzenlos, sogar der Abbruch der Kasseler Ausstellung wurde völlig unverhältnismäßig gefordert. Da half es auch nicht, dass zwei prompt eingeholte juristische Gutachten diese (bewusst?) boshaften Interpretationen zurückwiesen und dass auch namhafte Kunsthistoriker nicht auf diesen verlogenen Zug aufsprangen. Die internationale Fachpresse ignorierte diese scheinheilige Kampagne dann auch gänzlich, konzentrierte sich vielmehr – im Gegensatz zur deutschsprachigen Presse, die darüber eben nicht sprechen wollte – auf das künstlerische Anliegen der documenta 15. Das kuratorische Konzept nämlich sah vor, mit vor allem kollektiv erarbeiteten Projekten alternative Ökonomien vorzustellen, die Antworten geben auf Neoliberalismus und Globalisierung – wenn man so will: Es ging um „Empörungskultur“ im besten und weitesten Sinne.
Aus gleich mehreren Gründen hat die Galeriekunst bei der documenta 15 dann auch kaum eine Rolle gespielt. So wird in Galerien in aller Regel keine prozesshafte, projektbezogene und „dematerialisierte“ (Lucy R. Lippard) Kunst gezeigt und verkauft, sondern objekt- und warenhafte Artefakte. Und diese Werke folgen meist dem modernen Diktat der Autonomie, zeichnen sich also eher durch „ästhetisch-vollendete“ Formkunst aus, als durch engagiert-politische Haltung und Praxis. Zudem sind diese Kunstwaren meist in individueller, möglichst „genialer“ und meist immer noch männlicher Autorenschaft erarbeitet und nicht, wie auf der documenta 15 zumeist, in kollektiver Zusammenarbeit. Die avancierte Praxis der multiplen Autorenschaft wird von Vertretern der autonomen Kunst dann prompt in bester eurozentristischer Tradition als unkünstlerisch angesehen, ja als „Schafsgeblöke“ (Bazon Brock) abgetan. In der ehemals fachkundigen Frankfurter Allgemeinen Zeitung war, ebenfalls bereits Wochen vor der Eröffnung der documenta 15, gar zu lesen, dass es „kollektive Kunst per Definitionem“ nicht gibt. Kurz und schlecht: Galeriekunst gehorcht sowohl in ihrem Produktionsmodus – der erfolgreiche Macher – wie zum Teil in ihrer Erscheinungsform – die teuer zu verkaufende Ware – und ihrer ökonomischen Funktion – Wettbewerb auf dem vermeintlich freien Markt – brav den Regeln des (patriarchalischen) Neoliberalismus und passt als solche blendend in das asoziale Weltbild des wertkonservativen Rechtspopulismus, der derzeit leider nicht nur in Deutschland den Ton angibt. Eine diese Gesellschafts(un)ordnung kritisierende Kunst dagegen wird mit der eben beschriebenen Trias zunehmend erfolgreich bekämpft.
Dieser ‚Erfolg‘ ist nicht zuletzt dem Umstand geschuldet, dass auch der etablierte Kunstbetrieb im „Globalen Norden“, also neben den Galerien auch zum Beispiel Museen und andere Ausstellungshäuser für zeitgenössische Kunst, immer noch überwiegend das Konzept des autonomen und ding-, ja warenhaften Kunstwerks auf Kosten gesellschaftspolitischer Projekt-Kunst favorisiert. Bezeichnend in diesem Kontext ist, dass es in Deutschland immer noch keine Professur für aktivistische Projekt-Kunst gibt, dafür aber um so mehr für Malerei und Bildhauerei. Formen des Protestes und des Widerstandes gehören da selbstverständlich kaum zum Lehrplan. Und auch in Kunstmagazinen tauchen aktivistische Aktionen, wenn überhaupt, eher am Rande auf und dann meistens nur, wenn sie skandaltauglich sind und dadurch die Auflage steigern können. So betont man hierzulande was eigentlich Kunst zu sein hat. Diese Marginalisierung des „Artivismus“, die aktivistische Kunst zu einer „Dark Matter“ (Gregory Sholette) macht, also quasi zu einer Schwarzen Materie, die zwar immer da ist, aber unsichtbar bleibt, macht deutlich: Offensichtlich begreift sich der „real-existierende“ Kunstbetrieb als ein unpolitisches Unternehmen, das sich mit warenhaften Werken erfolgreich behaupten kann – und läuft so im von rechts geführten Kulturkampf mehr oder weniger wehrlos, fast schon willfähig in das offene Messer.
Dass Kultur in unseren kommodifizierten Zeiten nur noch als (Konsum-)Ware Sinn macht, davon ist vor allem Wolfram Weimer überzeugt – wie seine jüngsten Vorstöße als Kulturstaatsminister belegen. So forderte er gerade „mehr Filme für die breite Masse“ und weniger experimentelles oder gar engagiertes Nischenkino, also Blockbuster-Filme wünscht er sich, die an der Kinokasse Umsatz machen. Und Weimer ist es ein Anliegen, Musiker zu unterstützen, genauer: Pop(!)musiker, deren Einkünfte aus Streaming-Honoraren immer mehr zurückgehen …