Ich könnte einfach behaupten, ich wäre da so hineingerutscht. Ich war ja noch Kunststudent, achtes oder neuntes Semester und ich identifizierte mich durchaus mit der Rolle als Künstler. Anders als Tim Neuger, der von sich erzählte, als er noch Kunst studierte oder sich darauf vorbereitete, an der Freien Kunstschule Nürtingen, wenn ich mich nicht täusche, dass er sich damals distanzierte von der Tätigkeit als Künstler, dem Erschaffen von Kunstwerken und im Kurs oder in der Klasse dann laut verkündete, dass er dann später die Sachen eben verkaufen würde, irgendjemand müsse das ja machen.
So war es bei mir ganz und gar nicht, verkaufen hat mich noch nie sonderlich interessiert, genauso wenig wie kaufen. Vielleicht sieht man hier schon den Grund meines Scheiterns, sofern man es so bezeichnen möchte.
Eigentlich waren es zwei, drei Bewegungen, Ströme, Einflüsse, die mich auf die Idee brachten, einen eigenen Ausstellungsraum zu eröffnen. Dass es eine Galerie werden würde, ja gleich so hieß, war den Umständen geschuldet, dass mir, dass uns der Unterschied zwischen Ausstellungsraum und Galerie gar nicht so klar war. Damals Mitte der Neunziger Jahre war der Ausstellungsbetrieb noch recht begrenzt. Es gab die alteingesessenen Westberliner Galerien, Nothelfer, Haas, Schulz, Poll und wie sie alle hießen, die interessierten uns Mitzwanziger aber nicht. Im Umfeld der Auguststraße hingegen gab es eine Menge Räume, die Kunstwerke, Allgirls, Dogenhaus, Shift e.V., Schipper & Krome, Gebauer und Thumm, Wohnmaschine, Klosterfelde usw. und im Epizentrum Eigen+Art mit Judy Lybke, der alle sechs Wochen einen gemeinsamen Rundgang organisierte. Das hieß, alle eröffneten gleichzeitig und eine riesige Menge Leute, bestückt mit ordentlich Getränken, zog durch die Straßen. Durch die Konzentration in Mitte war die Dichte der Besucher ungleich höher als jetzt bei der Art Week oder dem Gallery Weekend. Ob Galerie oder Projekt­raum, das war den wenigsten der sich betrinkenden Rundgängern bewusst. Genauso wenig mir.
Aber kommen wir zu den zwei, drei Beweggründen. Meine damalige Freundin, Sybille Kesslau, war auf der Suche nach einer Existenzgrundlage. Sie, selbst Künstlerin – aber auch fertig studierte Kulturwissenschaftlerin, vor und während der Wende, an der Humboldt-Uni – brauchte einen Job, also Geld. Nach einem Praktikum bei einem Siebdrucker kam die Idee, eine Werkstatt zu gründen, fehlten nur die Räume. Ende 1995 /Anfang 1996 fielen diese mir quasi vor die Füße, ein Kollege aus dem Layout der Stadtteilzeitung scheinschlag suchte schnellstmöglich Nachmieter für eine Remise im Weinbergsweg, WBM, 91 Quadratmeter aufgeteilt auf drei mal 30 qm große Räume, davon einer im ersten Stock, 900 Mark kalt.
Ich arbeitete parallel zum Kunststudium auch schon als Layouter, für den erwähnten scheinschlag, aber auch für die neu gegründete Obdachlosenzeitung motz, die Idee war, dass dann oben im ersten Stock ein Büro eingerichtet wird. Computergrafik, Desktop-Publishing und Apple waren gerade ein paar Jahre alt, Photoshop und Quark- Xpress die Software dazu. Die Werkstatt kam in den hinteren Raum, quasi das Berliner Zimmer, mit nur einem Fenster in den eh schon dunklen Hinterhof, blieb eben der Eingangsraum übrig, mit kleinem umbauten Klo in der Ecke und einer Treppe nach oben.
„Siebdruck, Grafik, Galerie“ schrieben wir auf selbstgedruckte Schiebeschildchen an die Tür, „Koch und ­Kesslau“, unsere Namen dazu. So heißen Galerien eben, dachten wir, manche zumindest. Das mit den Ausstellungen war eher meine Idee, zumindest der Anstoß dazu.
Vielleicht lag der Grund etwas tiefer, vielleicht an meiner leichten Autoritätenphobie. Ich konnte mir damals nicht vorstellen, mich als Künstler in einem hierarchischen Galeriensystem einzuordnen. Warten, bis man überhaupt eine findet, solange auf Eröffnungen rumstehen, bis man vielleicht mal ins Gespräch kommt, mit den Galeristen, scharwenzeln und bauchpinseln. Ich wollte alles selber machen, obwohl wir von Anfang an keine Produzentengalerie sein wollten, das war uns dann doch zu unprofessionell – Siebdruck, Grafik und stellen sich selber aus, das klang ein bisschen zu sehr nach Hobbykeller. Die Idee war vielmehr, viele Teile des Systems in persona zu vereinen, wir druckten die Einladungskarten (bald für einige andere Galerien), waren selbst Künstler und ich schrieb sogar Kritiken.
Als drittes hatte ich Lust, mich mit anderen Arbeiten auseinanderzusetzen, gemeinsam mit anderen. Das Künstlerdasein war mir einen Tuck zu autistisch, zu selbstbezogen. Selbst bei Gruppenausstellungen kümmert man sich stärker um seine eigene, die beste Präsentation, als dass man sich mit den anderen Arbeiten beschäftigt, als Galerist ist man dazu gezwungen. Man geht in Ateliers, sucht eine Position aus, hängt oder stellt gemeinsam mit den Künstlern, schreibt einen Text, erklärt die Arbeiten dann in den folgenden Wochen x-mal. Wenn man es dann noch mit Kunstwerken zu tun bekommmt, mit denen man erst mal wenig anfangen kann, wird es im besten Fall interessant.
„Jetzt dabei“ stempelten wir auf die Einladungskarten, die wir zu unserer ersten Ausstellung im Dezember 1996 mit Reinhard Kühl verschickten. Ich studierte damals mit Reinhard an der HdK, er bei Dieter Appelt, ich inzwischen bei Christiane Möbus, kannte ihn aber von meinen ersten vier Semestern bei Appelt. Er experimentierte mit Maßstäben, fotografierte Spielzeugsoldaten in echter Umgebung, aber auch stark verkleinerte detailverliebte Nachbauten historischer Interieurs, die er, glaub ich, in einem spanischen Museum fand, Interieurs trouvés, der Titel der ersten Ausstellung. Zugegegben, nicht die aufregendste Wahl für die Eröffnungsausstellung, aber wir wollten schnell starten, nur nicht zu lange überlegen. Markus Wirthmann wurde unser stärkster Supporter aber auch härtester Kritiker. Ich weiß noch, wie ich mit den Karten durch die damals schon existierenden Galerien tingelte und Barbara Thumm mich fragte: Was ist euer Programm? Darauf konnte ich nur ein paar unzusammenhängende Satzfetzen brabbeln – zeitgenössisch, wir fangen gerade an, entwickeln wir noch, was weiß ich – jedenfalls „jetzt dabei“.
Für die zweite Ausstellung hatten wir dann schon keine Idee und ich sprang kurzerhand ein (so viel zu unserem Vorsatz, uns nicht selbst auszustellen). Dies aber anonym, denn die Idee war meine damals in dem oben schon erwähnten scheinschlag publizierte Kolumne als Kunstwerk aus der Zeitung auszureißen und an die Wand zu pinnen und eben genau diese Arbeit und Ausstellung in der Kolumne zu behandeln. Ich liebte damals selbstreferenzielle Arbeiten, und hier wurde auch gleich mein Hierarchie neutralisierendes „Ich mach alles selbst“ auf einen frühen Punkt gebracht. Der Künstler, Kritiker und Galerist in Personalunion, Markus Wirthmann war einigermaßen versöhnt. Und dann gings weiter, erstmal Kommilitonen aus meinem Fachbereich, dann Achtung, nicht zu eng den Kreis ziehen, Kai Schiemenz (Fachbereich eins) und Stefan Pente kannte ich aus Post-Hausbesetzerkreisen, wir gingen auf Goldrausch-Ausstellungen, in Ateliers, Patricia Pisani, Tilman Wendland, Berta Fischer, Albrecht Schäfer, dies dann Ausstellungen im zweiten Jahr unserer Existenz, 1998.
Außerdem fand in diesem Jahr der zweite Bruch unseres Prinzips, uns nicht selbst auszustellen, statt, aber wieder nicht wirklich, als Teil meiner Meisterschülerausstellung, die große Andreas-Koch-Ausstellung, zu der ich über 350 Briefe losschickte, um ausstellungswillige andere Andreas Kochs zu finden. Es gab damals noch Telefonbuch-CDs und ich konnte deutschlandweit alle Andreas Kochs mit Festnetztelefon (auch das war damals noch üblich) ausfindig machen. Über 700 Adressen und ich beschränkte mich zuerst auf die Ortsnamen A–K, andere fand ich im frühen Internet. Tatsächlich antworteten 22 und alle durften mitmachen, vom Kunst-LKler bis zum Bettenbauer, vom Malermeister bis zum echten Künstler. Der Geologe hängte Fotografien vergrößerter Goldnuggets, der Künstler das Wort Kot geschrieben in „Russisch Brot“. Also doch Produzentengalerie?
Zuerst, und damit meine ich die ersten drei bis vier Jahre, waren wir wirklich eher ein Projektraum mit Namen Galerie Koch und Kesslau. Wir eröffneten regelmäßig Ausstellungen, alle sechs Wochen, die Vernissagen waren legendär, der enge Hof rappelvoll, manchmal gingen sechs, sieben Kisten Bier weg. Das war jedoch das Einzige, was wir verkauften, Kunst bis Mitte 2000 gar nicht, null, nada … Auch wenn wir alles brav auspreisten, Editionen druckten, die Werke anpriesen, nie hatte jemand auch nur Interesse geäußert, etwas anderes außer Getränke zu kaufen.
Trotzdem befanden uns manche schnell als eine verheißungsvolle Neugalerie. Anfang 1998 kamen Tim Neuger und Burkhard Riemschneider aus ihrer Charlottenburger Galerie in der Goethestraße nach Mitte und schauten sich Ausstellungen an. Sie waren kurz vor ihrem Umzug in die Linienstraße und waren begeistert von Tilman Wendlands Ausstellung „Stand der Dinge“ bei uns, nannten sie die „beste Ausstellung“ ihres Rundgangs und wir hatten seitdem immerhin zwei Unterstützer, wenn auch nicht monetär. Für die ambitionierten, professionellen Start-Up-Galerien wie eben neugerriemschneider war früh klar, dass Berlin ein blühender Kunstgarten werden muss, damit sie darin ernten können, sie mussten Sammler anlocken, und wir waren so etwas wie eine kleine wilde attraktive Blume, die vielleicht ein bisschen komisch roch, aber dit is Berlin.
Unser Professionalisierungsjahr war 2000, jedenfalls wollten wir das. Nach über drei Jahren Bierkastenschleppen mussten wir erwachsen werden. Wir wollten Kunst verkaufen, kein Bier. Überhaupt wurde mir damals klar, dass ja die ganze Welt, der ganze Kapitalismus vom Handel abhängt. Kaufen und Verkaufen. Die, die nicht direkt involviert sind, leben indirekt davon. Selbst wenn man Staatsbeamter ist, kommt das Geld am Ende vom Verkauf irgendwelcher Dinge, dann halt in Form von Steuern. Wie öde eigentlich.
Aber wie hatten wir uns bis dahin finanziert? Der Versand der Einladungskarten kostete immer 500 Mark, die Raumkosten lagen bei um die 1000 Mark im Monat. Wir halfen bei der Produktion der Ausstellung so weit es ging. Wir waren während der Öffnungszeiten anwesend. Das ging alles nur durch unser Mischkonzept. Grafikdesign der erwähnten Obdachlosenzeitung motz, Siebdruck für Klosterfelde oder Texte zur Kunst, Kunststipendien aus Berlin oder Baden-Württemberg. Also Dienstleistung und Steuergeld statt Verkauf. Wir stellten uns dadurch auch manchmal selbst ein Bein. Zum Beispiel waren eines Tages mehrere motz-Leute oben im Büro zur Übergabe des Inhalts der noch zu gestaltenden Ausgabe, und es begann ein heftiger Streit unter ihnen. Derbe Beschimpfungen folgten einem ungehemmten Rumschreien. Später las ich unten im Ausstellungsraum im Gästebuch den Eintrag Peter Bläuers – nur der Name und Grüße. Bläuer war damals der Leiter der Liste in Basel, der Messe für aufstrebende Galerien, und wir hatten uns beworben. Das war’s dann mit Basel. Aufstrebend waren wir aber immer noch.
Was tun? Immerhin hatten wir ein paar Vorschusslorbeeren angehäuft, unser Ruf eilte uns voraus, wir hatten gleichzeitig so was wie Street Credibility unter den Künstlern. Ich lernte Künstler wie Olafur Eliasson oder Rirkrit Tiravanija kennen. Für ersteren sollte ich bald Kataloge und Künstlerbücher gestalten und Rirkrit fragte ich, ob er sich vorstellen könnte, bei uns eine Gastausstellung auszurichten, alleine oder mit Freunden. Er lud sein gesamtes Netzwerk ein, unsere Karte strahlte mit Namen, zwar alles nur Männer, aber egal. Diese Leute waren schon wer. „Berühmte Künstler helfen Koch und Kesslau“, so der Titel mit ­Philippe ­Parreno, Pierre Huyghe, Rirkrit Tiravanija, Douglas Gordon, Carsten Höller, Liam Gillick. Von allen zeigten wir Filme, aber der Hauptact war Tiravanija, der unsere Siebdruckwerkstatt in den Galerieraum verlegte und uns eine Edition live an der Eröffnung drucken ließ, „Ne travaillez jamais“, ein berühmtes Graffito des Situationisten Guy Debord, und wir ackerten vor Publikum. Ich kam mir vor wie Yves Klein. Die Edition verkauften wir in situ und verdoppelten den Ursprungspreis von 600 D-Mark nach fünf verkauften. So stoppten wir langsam die Nachfrage (der letzte Verkauf durch uns war dann Ende 2004 auf der Frieze London die Nummer 16/20 für 3000 (Euro an Agnes B., Christian Boros hat, glaube ich, auch ein Exemplar, aber woanders her)). Die ersten Sammler tauchten plötzlich auf.
Unsere andere Idee war, es weiterhin über Messen zu versuchen. Die Liste in Basel hatte zwar nicht geklappt, aber es gab ja noch andere. Wir bewarben uns auf der Art Brussels, Art Frankfurt und dem Art Forum Berlin für das darauffolgende Jahr 2001 und wir erhielten überall Zusagen. Gut, Messen brauchen Teilnehmer und Geld und Frankfurt war bestimmt keine A-Klasse-Messe, eher C oder D, aber trotzdem: „Jetzt gehts los“, könnte man unser Motto von damals beschreiben. Art Brussels und Art Frankfurt lagen im Frühjahr dicht beeinander, sie folgten sogar einander, also war unser Plan, direkt von Brüssel mit dem geliehenen Robben-Sprinter nach Frankfurt zu fahren, Koch und Kesslau on Tour. Aber auch teuer, zwei Messen, Hotels, Leihauto, auch wenn 2001 ein kleiner Messestand schon für 5000 Euro zu haben war, braucht man recht schnell Geld. Ich hatte noch Ersparnis von zwei Stipendien als Künstler und eine kleine Erbschaft von meiner Oma, die ich in einem Fonds geparkt hatte. Der war zwar nur noch die Hälfte wert (Dotcom-Blase), aber ich löste das Depot trotzdem auf.
Dass es eine echte kleine Wirtschaftskrise gab, merkten wir aber auch in Brüssel, denn wir verkauften – nichts. Das Leben eines Galeristen ist eben doch nicht so lecker, wie wir uns das damals ausmalten. Die ganze Arbeit, die Vorbereitung, der Transport, Aufbau, Vesicherung, der ganze Stress und dann stehst du vier Tage da und hoffst, dass irgendein reicher Mensch an deinem Stand anhält, einen Scheck schreibt und eine Arbeit mitnimmt. Aber alle laufen an einem vorbei, ein paar Jüngere stellen Fragen, ein paar Ältere nehmen eine Karte mit, zwei, drei fragen nach einem Preis, aber ansonsten stehst du halt da, und die Laune wird immer schlechter. Wir hätten auch 100 Fünfzig-Euro-Scheine anzünden können und müssten nicht noch zusätzlich zwei Wochen arbeiten. Einmal kam ein anderer Galerist an unseren Stand und meinte, die Brüsseler seinen generell zurückhaltend, man müsste mindestens fünf Jahre kommen, dann würden sie einen vielleicht wahrnehmen. Oh Gott, noch mal fünf Jahre …
Wir fuhren mit unserem kompletten Stand nach Frankfurt und versuchten, etwas Optimismus zu tanken. Überhaupt hat die Messearbeit, wie überhaupt die ganze Verkaufsarbeit, das Händlerdasein, ein bisschen was von Glücksspiel. Jeden Morgen standen wir in Brüssel auf und sagten uns, heute klappt was, heute verkaufen wir, und am Abend waren wir frustriert und ausgelaugt. Hoffnung und Entäuschung und wieder Hoffnung, jetzt im Robben auf der Autobahn nach Frankfurt, vollgeladen mit toller Kunst. In Frankfurt wurde es aber nicht besser, im Gegenteil, die kapitalistischste und ungastlichste Stadt Deutschlands zeigte uns ihr kühlstes Gesicht, dort irgendwo nördlich der Messe saßen wir in einer Parterre-Ferienwohnung an einer Einfahrtsschneise und sortierten die paar eingesammelten Visitenkarten. Ich verstand, dass die Aussage, „nichts verkauft, aber gute Kontakte gemacht“, eigentlich einen Riesenverlust und die damit einhergehende Depression kaschieren soll. Bei mir funktionierte das aber nicht. Man sah mir den Misserfolg aus zehn Metern Entfernung an und so mieden uns die Leute erst recht.
Also neuer Plan, neues Glück. Heimspiel auf dem Art Forum Berlin. Damals gab es Preise für den besten Stand, jeweils einen für Galerien, den anderen für Project Spaces, das waren wir ja immer noch. Es waren 7500 DM (im Jahr 2001 immer noch Mark) ausgeschrieben. Ich dachte mir, auf jeden Fall zweistöckig, das gab es auf Kunstmessen nicht. Wir erhöhen unsere Quadratmeterzahl, haben eine Terrasse und können uns so zeitweise dem Strom der nichtkaufenden Messebesucher entziehen, alle können auch mal von oben über die Standlandschaft einer Messe schauen, denen unten zuwinken. Nachdem wir den Entwurf von Tilman Wendland, bis in die kleinste Schraube von einem Statiker berechnet, zurückbekommen hatten, machten wir uns ans Werk, Bildhauerwerkstatt, bestimmt drei Wochen nonstop oder noch länger zu viert (Tilman Wendland, Kai Schiemenz, René Lück und ich), ohne Bezahlung für niemand (großen Dank noch mal). Am 11. September 2001, am Tag der World-Trade-Center-Katastrophe, bauten wir gerade die Treppe für den ersten Stock. Am 3. Oktober war Eröffnung. Der Preis war eigentlich schon eingepreist, um Material, Statiker, Werkstattmiete bezahlen zu können. Und tatsächlich, wir gewannen ihn (er wurde übrigens im Abstimmungsverfahren aller anwesenden Galerien ermittelt). Außerdem verkauften wir auch noch Kunst, sodass am Ende eine dicke, runde satte Null zu Buche stand und kein fünfstelliger Verlust, allerdings natürlich wieder hunderte Stunden unbezahlter Arbeit. Aber wir waren drin im Markt, wenn auch nur ein bisschen.
Das mit den besonderen Messeständen sollte von nun an unser Markenzeichen werden. Messen sind die transportablen Schaufenster von Galerien. Alle haben erst mal, abgesehen von der Größe, die gleichen Bedingungen. Unsere Hinterhofgalerie kann neben einer New Yorker Topgalerie immerhin mit den gleichen Wänden, Lampen und Bodenbelägen auftreten. OK, die Topgalerien gehen auf andere Messen, und wenn man mal auf der gleichen ist, bekommen diese auch die besseren Plätze unter ihresgleichen, aber Messen sind zumindest auf den ersten Blick egalitärer als das reale Erscheinen in den Heimatorten. Außerdem schauen die Besucher erst mal unbefangener die Sachen an, man ist die interessante Galerie aus Berlin. Denkt man sich so, ist dann aber doch nicht so. Nächste Auftritte 2002 waren dann Zürich und doch noch mal Brüssel. Zürich lief mit einer Einzelpräsentation der Schweizer Künstlerin Maya Weyermann ganz gut, jedenfalls wieder kein Verlust, aber eben auch kein Plus. Beim letzten Abendessen in einem für Schweizer Verhältnisse günstigen, dennoch extrem teuren Lokal, bei Röschti und ähnlichem, erwartete die Künstlerin naturgemäß, dass ich die Rechnung übernahm. Ich meinte nur, dass die Einzige, die 12.000 Franken mehr als davor hatte, eigentlich sie war, aber egal … immerhin Umsatz.
Ich war immer noch 32 Jahre jung und schwebte auf einem ersten Hoch meiner multiplen Existenz, denn natürlich setzte ich nicht alles auf die Galeristenkarte. Ich fuhr mit dem ausgemusterten weißen Mercedes 190 E 2.3 meiner Mutter über Italien nach Zürich, denn dort überwachte ich den Andruck des ersten von mir gestalteten Eliasson-Katalogs für das Musée d’Art Moderne in Paris. Nach der Messe fuhr ich direkt weiter zur Eröffnung von Olafur nach Paris, das Buch war dann fertig. In Berlin planten wir einen zweiten Ausstellungsraum in der Brunnenstraße mit Grafikbüro im Hinterraum, Koch und Kesslau 2 sollte auch in den Index, wie Max Hetzler 1, 2 und 3, und im späten Herbst eröffnete ich eine eigene Ausstellung im Projekt­raum Capri. „Ich wusste gar nicht, dass du ein guter Künstler bist“, meinte eine der Kuratorinnen, und da steckt natürlich die Crux, in diesem vergifteten Lob für einen auch aufstrebenden Galeristen, denn natürlich kann sich niemand vorstellen, dass ein Tim Neuger oder eine Esther Schipper selbst gute Kunst erschaffen könnten, müssen sie ja nicht. Mein Anspruch war (und ist immer noch), in jedem Berufsfeld zumindest gut zu sein. Dass ich dann aber von den Nur-Beruflern nur bedingt ernst genommen werde, damit lernte ich zu leben, ich wollte es ja so. Also noch mal Brüssel, wieder ein Flop, ich zahlte das mit dem Eliasson-Honorar, motz-Layout-Geld und Reststipendien … Ach richtig, wir hatten noch einen Galerientausch mit einer südkoreanischen Galerie im Sommer bestritten. Wir waren zur Fußball-WM in Seoul und bereisten das Land drei Wochen inklusive Halbfinale Deutschland-Korea. Keine Ahnung wo das Geld her kam.
Der neue Raum eröffnete mit Elke Marhöfer im September, parallel zu einer Ausstellung im Weinbergsweg mit Gerd Bendel und Klaus Jörres, beide hatten auf unterschiedliche Weise Autos und Spielzeugautorennbahnen im Werk. Neugerriemschneider schickte das Megasammlerpaar Hort zu uns, irgendwie stimmte die Chemie aber nicht ganz. Es war vielleicht das Klo in der Ecke unseres Raumes, das man weniger diskret als in New York benutzen konnte. Ja, wir waren noch das Berlin der Neunziger, es war ja erst 2002 …
Also das Art Forum Berlin 2002 jetzt zum zweiten Mal, wir buchten gleich die doppelte Standgröße. René Lück baute für uns ein indisches Straßenkino nach, mit aufklappbaren Dächern und riesigen Schubladen für weitere Arbeiten. Es sah alles sehr gut aus. Sofia Hulténs Filme liefen im Kino, ihre im Film immer wieder demolierte und wieder reparierte Gitarre lehnte lässig an der Wand. Von Stefan Thiel hatten wir einen riesigen Model-Scherenschnitt, von René Lück noch ein anarchistisches Hessenwappen in MdF und Maja Weyermann rekonstruierte die hippe Luxus-Bar in 3D. Es lief, wir verkauften sogar ein Ensemble an Gemälden von Reinhard Kühl, unserem Startkünstler, und am Schluss waren wir wieder Break-Even, vielleicht sogar ein Plus von ein, zwei Tausend Euro– dies jetzt also die neue Währung, aber auch neues Glück? Das Geld schien jedenfalls etwas lockerer zu sitzen. Im Nachhinein war das vielleicht unsere beste Zeit, zwei Räume, Messe, Verkäufe. Aus den Ausstellungen verkauften wir immer noch nichts.
Tatsächlich wurde es Winter und die Energie verließ uns wieder. Hatten wir uns eine Pause verdient? Hätten wir hier kurz innehalten müssen, um nachzudenken, wohin uns der Galeristenweg noch führen könnte? Stattdessen gings im Programm immer weiter, jetzt mit doppelten Raumkosten, noch mal 900 Euro Miete mehr. Wir bauten weiter Stände, als nächstes für die Arte Fiera Bologna, landeten damit aber in einem schlecht besuchten Gang, viel Arbeit, cooler Stand von Kai Schiemenz, null Verkauf, ich prellte die Messe um die Hälfte der Standgebühren, mittlerweile verjährt. Hinten im Büro in der Brunnenstraße schraubte ich das Frühjahr und den Sommer über mit meinen Kollegen an neuen Büchern für Olafur Eliasson, Sybille druckte derweil Editionen für Texte zur Kunst oder Einladungskarten für Martin Klosterfelde, auf deren Bezahlung sie meist ein halbes Jahr warten musste.
Wir fuhren mit Olafur und ein paar seiner berühmten Kollegen auf ein Künstlergolfturnier nach Andalusien, eingeladen von der kunstinteressierten Tochter des reichen Golfplatzbetreibers, lebten ein paar Tage auf der Fünf-Sterne-Hazienda und tranken Whiskey mit Tobias Rehberger und Douglas Gordon – war es das, das süße Kunstmarktleben? Keine Ahnung, mein Tripple-Spagat Künstler, Galerist, Grafiker forderte mich doch ganz schön. Im Sommer hatte ich meine erste Einzelausstellung bei Rüdiger Lange (loop – Raum für aktuelle Kunst, immerhin langjähriger Teilnehmer der uns versagten Liste in Basel) und musste gefühlt 250 qm Kunstraum füllen (mein erster „Zoom“-Film), dann waren wir als Grafiker beauftragt, die 3. Berlin Biennale visuell zu bestücken, Katalog, Poster etc. und das dritte Art Forum Berlin stand an (um nicht aus dem Hinterkopf zu verlieren, dass wir im Dezember auf der Art Basel Miami Beach einen Stand hatten) – um es kurz zu machen, es war wohl zu viel.
Ute Meta Bauer, die Biennale-Kuratorin, saugte unsere Ideen zwar ein, spuckte sie uns aber sogleich wieder entgegen, sodass ich kurzerhand die Reißleine zog. Das erste Druckerzeugnis entstand zwar noch, ein recht schwammiges Faltblatt, das ich auf unserem Koch-und-Kesslau-Stand am Art Forum erstmals in die Hände bekam, aber ich ahnte, dass mich die Aufgabe auffressen würde und ich sagte ab. Sönke Gau, ihr Assistent, hielt mich damals für den größten Zyniker, dem er jemals begegnete. Vielleicht konnte man das so wahrnehmen, ich würde behaupten, dass ich angesichts der immensen Herausforderungen, die sich auftürmten, relativ angstfrei agierte und die Absage eines so großen Auftrages mit einer schwer berechenbaren Auftraggeberin eher vernünftig war.
Was hat das mit dem Kunstmarkt zu tun? Wenig, aber wir verkauften wieder nichts. Ich verstand davon immer noch wenig, ich konnte die reichen Leute nicht an uns binden, keine Dinner bezahlen, nicht um sie herumscharwenzeln, keine Komplimente machen, mein Autoritätenkomplex war als Galerist natürlich noch hinderlicher. Unsere Hof­eröffnungen waren immer voll, unsere Nachbarn stöhnten, wir verkauften immer noch nur Bier. Wir waren zwar hip, aber nicht genug gehypet. Unsere Kunst war eben nicht auf dem Markt. Sie war ein Risiko und nicht wiederverkaufbar.
Im Sommer 2003 hatten wir unseren zweiten Ausstellungsraum in der Brunnenstraße mit einer Ausstellung von ­Joachim Reck nach einem knappen Jahr schon wieder geschlossen. Kein Geld. Die Messen wurden auch immer teurer. Nach Miami mussten wir erst mal kommen. Wir buchten fünf Flugtickets und beschlossen, den Großteil mit dem zulässigen 30-Kilo-Gepäck mitzunehmen. In Paris zogen sie uns aus dem Flieger weil unser Spannungskonvertierer für die Videoinstallation aussah wie eine Bombe. Das Flugzeug hob eine Stunde verspätet ab. Nine Eleven war noch sehr präsent.
Und dann Amerika, Miami Beach, Art Basel. Natürlich verkauften wir. Ein ganzer Reisebus kaufte insgesamt zehn Editionen einer Videoarbeit zu je 600 Dollar, Jerry Speyer kaufte was für 5000 Euro. Leider verlor ich seine Visitenkarte nach einem Umsonst-Whiskey-Trinken auf den Straßen des Design Districts. Meine tollen Kollegen Hannes und Ben Kuckei halfen mir am nächsten Tag, nachdem ich den Typ beschrieben hatte, Basecap rot, leger gekleidet, und gaben mir die Adresse. Speyer ist ein milliardenschwerer Immobilientycoon und entwickelte zum Beispiel den Messeturm Frankfurt. Er läuft über so eine Messe und gibt eine Million aus … im Gießkannenprinzip. Uns schmiss er auch noch was in den Becher, aber toll, so geht’s.
Die Hauptarbeit von René Lück verkauften wir allerdings nicht, eine verkleinerte Schwimmbadrutsche, die vor unserem Container (wir waren in der Strandsektion und hatten einen Container als Ausstellungsraum) als Brunnen lief. René beschloss nach dieser Messe, mit der Kunst aufzuhören und Lehrer zu werden. Dabei war er einer unserer Kernkünstler und einer der wenigen, von denen wir schon aus Ausstellungen heraus verkauft hatten. Aber er war frustriert und er erkannte, dass der Markt ihn nicht wollte. Vielleicht hatte ich auch meine Schuld daran. Einmal meinte Tim Neuger zu mir, wir hätten René ihnen weggeschnappt, er wäre der Beste auf dem Hamburger Kunsthochschulrundgang gewesen. Aber natürlich war das nur kokett und nicht ernst gemeint, wir hätten uns niemals gegen eine Übernahme gewehrt.
Das Dasein eines Galeristen ist ein bisschen so, als würde man zehn Beziehungen gleichzeitig führen – man wird verlassen, man ist eifersüchtig, man trennt sich. Man ist ja erst die Startgalerie und wenn es gut läuft, gehen die Künstler zu aussichtsreicheren Verkäufern. Das tut natürlich weh. Manchmal plädierte ich für eine offene Beziehung und wir teilten uns die Position mit einer anderen Galerie in Berlin.
Also kommen wir zum Ende, auch dem der Galerie. Art Basel Miami, Florida, in diesem sonnigen Dezember 2003, mit all diesen crazy Amerikanern, gestählten, gebräunten dauerlächelnden Menschen. Wir ließen die Skulptur von René Lück zurück, marktuntauglich, eine traurige depressive Ad-Hoc-Entscheidung, der wenig später in Berlin meine Entscheidung folgte, dass ich da nicht mehr weitermachen wollte. Sybille auch nicht. Wir beriefen alle Künstler ein und verkündeten das Ende, nicht sofort aber zum Ende des Jahres 2004. Wir waren noch zu viele Verpflichtungen eingegangen; ein Galerientausch mit Toronto, Art Forum zum vierten Mal, und dann sogar die Frieze London. Da lag die Rechnung von knapp 10.000 Euro schon auf dem Tisch. Ein befreundeter Künstler, der gerade unsere aktuelle Ausstellung anschaute und dem ich von meinen finanziellen Sorgen berichtete, lieh uns das Geld, nachdem ich zehn Prozent Zinsen bot.
Wir spulten das alles noch mit einigermaßen Enthusiasmus ab, das Ende war ja in Sicht. Das Ausstellungsprogramm von 2004 war mit eines der besten unserer Existenz. Christian Schwarzwald startete das Jahr fulminant mit einer Zeichnungsinstallation. ­Peter Ravn Callesen spiegelte unseren Raum mit der oft störenden Treppe (es gab nicht nur das Klo) und baute diese aus Papier nach, Tilman Wendland und Kai Schiemenz hatten noch mal lässige Auftritte, wir zeigten Jenny Rosemeyer mit einer scheinbar ausverkauften Ausstellung (der Käufer, wohl in einem leicht manischen Rausch, trat zwei Wochen später wieder vom Kauf zurück). Ich flog noch mal mit Schiemenz und Wendland über den Atlantik, Toronto – der Kunstmarkt dort ist noch trostloser als anderswo, die Leute aber umso herzlicher.
Und dann zurück in die Bildhauerwerkstatt um unseren letzten Knallermessestand zu bauen, drehbare Wände, das gab es noch nie, für das Art Forum Berlin und die Frieze London. Nach London wieder im Robben-Sechstonner über Nacht, zu dritt. Es lief ein letztes Mal richtig gut, wir brachen alle ungeschriebenen und geschriebenen Regeln, unsere Wände ragten in der senkrechten Ausrichtung einen knappen Meter in den Gang, das wurde noch toleriert. Als einer unserer Hauptsammler seine kürzlich aus einem Bankrott erworbenen fünfzig Douglas-Gordon-Editionen über uns verkaufen wollte, schlugen die Messe-Oberen Alarm, als das Ding bei uns hing. Hätten wir weiter existiert als Galerie, hätten wir zumindest auf der Frieze keinen Fuß mehr reinbekommen. Schließlich zeigten wir noch eine Liegen-Skulptur von Sybille und waren endlich wieder die Produzentengalerie, die wir insgeheim immer waren. Die Liege wurde verkauft. Auch sonst schafften wir wieder, unsere Kosten zu amortisieren, außer unsere Arbeitszeit natürlich.
Unser Gläubiger bekam nach sieben Monaten 10.600 Euro zurück und lud mich netterweise zum Essen ein. Die Beziehung zu meiner langjährigen Freundin und Partnerin ­Sybille Kesslau war schon seit Mitte 2004 zerbrochen. Ein Lebensabschnitt ging zu Ende, ich war 34, Künstler, Buchgestalter und sollte bald die von hundert gründen, natürlich auch ein Produzentenmagazin.