Ein schwarzer Balken empfängt den kulturinteressierten Besucher. Er möchte die neue Ausstellung im Kunsthaus Bregenz besuchen. Er weiß nicht recht, was das wird, wofür er Eintritt bezahlen soll. Es gibt keine Info. Die Plakatwände entlang des Weges zeigen nur braunmelierte Dämmstoffe, wenig einladend oder aufschlussreich. Geschwärzt sind Urheber und Titel der Ausstellung, als ob sich dahinter Namen aus einem Sexskandal verbergen – wichtige Persönlichkeiten, Würdenträger, Geldadel –, die Presseunterlagen ähneln Dokumenten aus parlamentarischen Untersuchungsausschüssen, Stasiakten oder den Epstein-Files. Alles Wesentliche wurde unkenntlich gemacht, ein fetter Balken schmückt Einladungskarten und Ausstellungsplakate, das Museums-Personal wurde vertraglich (per NDA) zur Geheimhaltung verpflichtet. Nichts darf nach außen dringen. Schon wieder denkt man an schmutzige Skandale, private Perversionen, jedenfalls erst mal nicht an Kunst. Mit der Bezeichnung des Ausstellenden als „die Person“ druckst man sich ein wenig verkrampft um jeglichen Identitätshinweis herum.
Es solle hier nicht darum gehen, ein Rätsel zu lösen, wird nachdrücklich betont. Ist Anonymität gar das nächste große Ding im auf Autorschaft fixierten Kunstbetrieb? Wohl eher nicht. Kunsthistorisch betrachtet ist sie eigentlich sogar ein alter Hut, wenn man bedenkt, dass die Geburt und Benennung des schöpferischen Individuums in die Neuzeit datiert. Man könnte das Thema weiterdenken, zu Roland Barthes’ These vom Tod des Autors bis hin zu problematischen Biografien und der Frage, ob sich Werk und Person trennen lassen, und natürlich auch zu KI und den ungeklärten Urheberschaftsfragen. Es fragt sich allerdings, ob eine „anonyme Ausstellung“, wie sie jetzt in Bregenz zu sehen ist, nicht erst recht wieder dazu führt, dass mehr über Identitätsfragen als über das Werk an sich sinniert wird. Eine österreichische Künstlerin soll die Gelegenheit schon benutzt und behauptet haben, dass sie hinter der aktuellen Ausstellung im Kunsthaus Bregenz stecke.
Aber kostet es Kunstkenner nicht eh nur einen Blick, um zu erkennen, wessen Arbeiten hier platziert wurden? Das Erste, was der Besucher zu sehen bekommt, ist ein einsamer Kopierer in Zumthors Eingangshalle. Man solle erstmal in den Keller gehen, um sich das Einführungsvideo anzuschauen, zwecks besserem Verständnis.
Auf allen oberen Etagen wird eine Installation gezeigt, die nicht auf das bisherige Œuvre der „Person“ zurückzuführen sein soll: ein aus Alu-Teilen zusammengeschraubtes Haus, das von den Besuchern belebt und bewohnt werden kann – Kaffee kochen und duschen inklusive. Nach der Schau soll das unverkäufliche Alu-Haus als mobile Künstlerresidenz dienen. Ein Handbuch zum Auf- und Abbau wird praktischerweise mitgeliefert, gedruckt vom Kopierer im EG.
Die fehlende Autorschaft – ein ausdrücklicher Wunsch der „Person“ – macht die Schau für den KUB-Direktor Thomas D. Trummer zu einem Geschehen, das sich „nicht sedimentiert“: keine Editionen für Sammler, kein Einzahlen auf die Künstlermarke, kein Wertzuwachs für die Arbeiten der „Person“. Auf der Webseite zur Schau liest man tatsächlich von einem „antikapitalistischen Angebot“. Der Kunstmarkt soll sich am Alu wohl die Zähne ausbeißen. Aus totaler Verwertbarkeit soll totale Verweigerung werden.
Dem KUB-Direktor wird der PR-Gag-Vorwurf gemacht. Doch ihm, sagt er, gehe es um Fragen. Was macht es mit uns, wenn wir nicht wissen, vor wessen Werk wir stehen? Ist nicht der bekannte Künstlername unsere Versicherung, dass es okay ist, etwas gut zu finden? Interpretationen biografischer Art und aus der Identität der Kunstschaffenden hergeleitete Erklärungen – diese eingeübten Choreografien im Kunstbetrieb – greifen nicht mehr. Wir seien herausgefordert, die Spannung auszuhalten, „es“ nicht zu wissen, und uns somit ein Stück weit ins Ungewisse, aufs Glatteis zu begeben.
Eine „Person“, die nicht wie etwa der britische Streetartist Banksy medienwirksam im öffentlichen Raum mit dem Geheimnis, das dieser um seine wahre Identität macht, kokettiert, sondern eine ist, die ihren Verzicht auf Autorschaft als „ultimativen Ausdruck der Großzügigkeit“ begreift. Indem er/sie ganz bewusst auf öffentliche Anerkennung verzichtet, in Kauf nimmt, dass sich ökonomische genauso wie karrieretechnische Möglichkeiten, die sich durch die Einladung an einen international beachteten Kunstort, wie es das Kunsthaus Bregenz ist, ergeben könnten, nicht eröffnen werden.
In Zeiten, in denen jede/r „ich, ich, ich“ ins Internet schreie und durch KI auch die Autorschaft von Kunst mehr und mehr infrage gestellt werde, sei der Verzicht auf opulente Gesten und schillernde Brandings aber auch für ein Kunsthaus ein spannendes, wenn auch nicht leicht argumentierbares Wagnis, so Thomas D. Trummer. Gerade die Anonymität bedeutet für die das Kunsthaus Besuchenden eine große Herausforderung. Sie sind hier ganz auf sich selbst zurückgeworfen, müssen sich unbelastet von klaren Erwartungshaltungen und veröffentlichten Meinungen auf das Projekt einlassen, das mehr das Denk- als das Sichtbare thematisiert.
Angelegt auf allen vier Ebenen des Kunsthauses funktioniert die Ausstellung als Fragment einer parasitären Architektur mit einem Grundriss von 7,2 mal 7,2 Metern. Eine Ahnung davon vermittelt das aus 249 Aluminiumteilen und zwei Glasscheiben „wie ein Legohaus“, so „die Person“, im dritten Obergeschoss des Kunsthauses gepuzzelte Setting. Das einzig wirklich „Normale“ dabei ist die am Boden liegende Matratze. Der versenkbare Tisch, die Küche, das WC und Bad sind technoid, erinnern an Gefängniszelle oder Atombunker. Wenn auch jede/r, der/die mag, hier schlafen, sich einen Kaffee kochen, duschen oder das WC benützen darf, ist das „Haus“ doch so etwas wie ein Parasit, indem es an die Infrastruktur des Kunsthauses angeschlossen ist. Von diesem den Strom absaugt, an sein Wasser- und Abwassersystem angedockt ist. Für die Montage des schwarzen Abwasserrohrs mussten in Ebene zwei einige der Deckenplatten aus luzidem Glas entfernt werden, während auf der Ebene darunter zehn mit Mineralwolle befüllte Wandpaneele aus Alu stehen, gedacht als mögliche Dämmelemente des „Hauses“ in kalten Wintern. Das „Haus“ ist ein Prototyp, sein „Bau“ wurde durch Menschen ermöglicht, die genauso wie die „Person“, die es erfunden hat, anonym bleiben wollen.
Beim Pressegespräch im Vorfeld der Eröffnung fungierte übrigens ein Simultandolmetscher als Sprachrohr für „die Person“, die die selbst gewählte Anonymität bei dieser Gelegenheit als Werkzeug beschrieb, „das befreiend wirkt. Es ist so, wie wenn Menschen anonym online gehen, damit sie sagen und tun können, was sie wollen. Manchmal tun sie das wegen Zensur oder manchmal, damit sie bestimmte Dinge sagen oder tun wollen, die gegen das Gesetz verstoßen.“ Die Freiheit, die daraus entsteht, ist folglich ähnlich ambivalent wie die Wirkung, die die Kunst ohne Künstlerin (oder Künstler) auf das Publikum hat. So karg sie sich ganz ohne das übliche Zuschreibungs- und Erwartungsgetöse präsentiert, so sehr ist man damit auch auf sich allein gestellt.
„Wenn das Kunstwerk nicht an die Identität einer Künstlerperson gebunden ist, wenn man dieses Kunstwerk nicht verkaufen kann, wenn dieses Kunstwerk nicht im normalen Kunstmarkt zirkulieren kann, was passiert dann? Es stellt sich die Frage, warum existiert dieses Ding und wie existiert es? Und für wen existiert das Kunstwerk?“, so die „Die Person“.
Für mich stellt sich die Frage, warum wird ein Haus im Haus gezeigt, ein funktionales Ding, das man benutzen soll, ohne Dach über dem Kopf, ein versinnbildlichter tatsächlich mit großem Aufwand über vier Etagen gebauter Überbau? Warum überhaupt etwas zeigen, wenn Verweigerung das Thema ist? Vielleicht hätte es auch nur der Kopierer getan.

–––––, KUB 2025.03, Kunsthaus Bregenz, 11.10.2025–18.1.2026